16/9/2014 – A Era Lula no Cinema: engajamentos, lulismo, antipolítica

A Era Lula pelo cinema16/09/2014

“A Era Lula pelo Cinema: engajamentos, lulismo, antipolítica”

Debate entre Christian GiliotiKim Doria e Tales Ab’Sáber. Mediação de Rubens Machado Jr. Relatório crítico: Raul Arthuso.

Uma atividade de greve dos alunos do CTR/ECA-USP em colaboração com o grupo de pesquisa História da Experimentação no Cinema e na Crítica.

“Engajamentos da classe”. Concebidos deliberadamente em torno do significado da chegada de Lula à presidência da república, os documentáriosPeões (Eduardo Coutinho, 2004) e Família Braz – Dois tempos (Arthur Fontes & Dorrit Harazim, 2010) esboçam, por assim dizer, duas grandes imagens da classe trabalhadora no Brasil recente. Em se tratando, todavia, de um par de perspectivas cujo enfoque delimita bastante a amplitude da abordagem, seria temerário afirmar que dão conta da experiência social dos trabalhadores brasileiros – reconhecida na sua totalidade ou multiplicidade. Mesmo assim, além do procedimento de cotejo do passado com o presente que os aproxima, bem como do centro de gravidade político em comum, há uma sorte de esforço cinematográfico em “capturar” o sentido dos engajamentos (por sinal, bastante distintos em cada uma das obras) que as personagens, a partir de suas narrativas, imaginam como constitutivas de si mesmas. Poderíamos, então, pensar se os filmes, formalmente, fazem jus aos trabalhadores que escolheram colocar em cena. Entre outras coisas. Christian Gilioti é graduado e mestrando em Filosofia pela Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, orientação do prof. Paulo Eduardo Arantes. Pesquisa as formas artísticas de parte do cinema nacional da última década e suas imbricações com a cultura e a política contemporâneas.

“Experiência urbana e capitalismo tardio em uma sismografia possível dos Anos Lula”. O invasor (Beto Brant, 2002) e Trabalhar cansa (Juliana Rojas & Marco Dutra, 2011) apresentam, tanto no nível dramático quanto no da representação, uma nova configuração da luta de classes, marcada pela selvagem busca de ascensão social e inclusão no universo de consumo e de trabalho. As considerações traçadas na análise comparada dos filmes, tendo como base as experiências urbanas representadas, parecem intuitivas para se pensar a história durante o período que separa as suas realizações – notadamente a eleição e governo do presidente Lula, assim como o encontro da experiência brasileira com o capitalismo tardio. Kim Wilheim Doria é Mestrando em História, Teoria e Crítica pelo Programa de Pós-Graduação em Meios e Processos Audiovisuais da ECA-USP, orientação do prof. Rubens Machado Jr. Possui graduação em Cinema pela Fundação Armando Álvares Penteado. É responsável pela divulgação e organização de eventos da Boitempo Editorial.

Tales A. M. Ab’Sáber é formado em Cinema pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, por onde é Mestre em Artes. Psicólogo pelo Instituto de Psicologia da Universidade de São Paulo, onde defendeu Doutorado sobre clínica psicanalítica contemporânea. É Membro do Departamento de Psicanálise do Instituto Sedes Sapientiae, e é Professor de Filosofia da Psicanálise no Curso de Filosofia da Universidade Federal de São Paulo (UNIFESP). Ensaísta interessado na imbricação de psicanálise e cultura, tem trabalhos publicados em revistas especializadas e também na grande imprensa. Em 2005 recebeu o Prêmio Jabuti na categoria “Melhor Livro de Psicologia, Psicanálise e Educação” com o livro O sonhar restaurado: formas do sonhar em Bion, Winnicott e Freud. Em 2012 publicou A música do tempo infinito, sobre cultura tecno e subjetivação contemporânea. Em 2011, Lulismo, carisma pop e cultura anticrítica. Em 2003, A imagem fria – cinema e crise do sujeito no Brasil dos anos 80.

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Relato crítico

Terra em Transe Positivo, por Raul Arthuso

O debate “A Era Lula pelo cinema: engajamentos, Lulismo, antipolítica” deixou claro que algo aconteceu na última década. É esse fenômeno que tanto os trabalhos de Cristian Gilioti, ao lidar com os filmes Família Braz e Peões, quanto Kim Doria, num estudo comparado entre O Invasor e Trabalhar Cansa, tentam descrever, algo que Tales Ab’Sáber já realizara em seu livro “Lulismo – Cultura Pop e Antipolítica”.

Essa descrição fica muito clara na exposição de Cristian Gilioti. A partir da análise de Família Braz, o pesquisador expôs como alguns conceitos com relação às políticas sociais do lulismo se encontram latentes no filme: inchaço da classe C, acesso à universidade, o consumismo arrivista da classe operária de onde deriva sua ascensão social na formação de uma nova classe média. São questões discutidas ao longo dos últimos anos sobre o projeto de integração social Lula, mas que não foram abordados abertamente pelo cinema. Lula apareceu na últim década mais como a figura política e o símbolo que seu corpo encarna, como em Entreatos de João Moreira Salles e Peões de Eduardo Coutinho, também analisado por Gilioti. Neste último, há um exercício reflexivo de estudo do engajamento dos militantes do ABC das lutas operárias do fim dos anos 70 e início dos 80 até a eleição de Lula à presidência. Segundo Gilioti, duas narrativas se encontram, o épico – a luta operária – e o lírico – a memória, a melancolia, o encanto dos relatos de seus companheiros de luta. Contudo, é interessante notar a teoria complexa da relfexividade do filme apontada por Gilioti: o Lula das greves operárias já estava morto quando de sua ascensão à presidência da república. Essa afirmação reverbera a afirmação de Tales Ab’Sáber sobre o Lulismo ter seu princípio e fim no corpo de Lula, sendo, então, não uma política – por essa razão mesma, passível de transmissão para descendentes políticos – mas um governo. É na simpatia de Lula, em sua imagem, simbologia e representação que o pacto social firmado quando de sua eleição se sustenta. Esse corpo e imagem são as balizas de Entreatos onde Lula fascina a câmera ao mesmo tempo que blinda os membros do partido em seu entorno. Diferentemente do Chavismo, por exemplo, o Lulismo se faz de um pacto social a partir do populismo racional “de mercado” que se rompe com Lula – e se vemos nessas eleições uma cisão clara, numa disputa voto a votode tensões crescentes, é porque este pacto social já não se sustenta na falta de “carisma” e oratória da presidenta Dilma Roussef.

Por sua vez, a exposição de Kim Doria coloca outra questão: o cinema como sismógrafo dos anos de Lula na presidência a partir do confronto entre os filmes O Invasor, de Beto Brant, e Trabalhar Cansa, de Juliana Rojas e Marco Dutra. No contraste entre a representação da cidade de São Paulo e das classes sociais nos dois filmes seria possível extrair a mudança na ordem das coisas na década que separa as duas obras. Assim, é que Trabalhar Cansa trz em sua paralisia formal o horror tornado normalidade. Enquanto as classes se confrontam e a tônica do filme de Beto Brandt é a violência numa sociedade cujo pacto entre as classes pode explodir a qualquer momento, pois não existem pactos claros; o filme de Rojas e Dutra traz naturalização das estruturas do trabalho, sua inserção nas práticas do cotidiano como uma relação incestuosa das classes. A inércia das personagens e da dinâmica entre as classes sociais demonstra a desmobilização política pela inserção no mercado. O trabalho e o poder de compra do trabalhador são fetichizados. A violência de O Invasor desaparece em favor do anacronismo e universalização do discurso, da despersonalização e alienação das personagens culminando no regressivo final no qual o personagem de Marat Descartes liberta a besta adormecida em seu interior para expressar a raiva recalcada no cotidiano. Uma raiva que não se transforma em contestação política, como se o Brasil fosse uma “terra em transe positiva” – as transformações são evidentes e tendem a gerar novos problemas sociais no futuro; mas a desmobilização política e o pacto social causam uma inércia. A violência não está lá porque não é possível nesse pacto social.

Doria atenta ainda para a busca de situações, tramas e personagens universais de Trabalhar Cansa. Esse é um detalhe interessante, pois talvez esteja aí uma característica ainda pouco citada do cinema nos anos de Lulismo. A tensão entre o nacional e o universal mostra-se muito forte tanto no cinema mais arriscado como no comercial. Alcançada uma nova posição simbólica no contexto da política internacional – com o Lula “Paz e Amor” que conquistou o mundo – o cinema brasileiro também correu atrás de uma nova ordem. Os cineastas independentes mais jovens, partindo de uma nova cinefilia de internet por compartilhamento de filmes e a leitura de uma crítica online de outra visão de cinema, mais alinhada ao cinema internacional e à história do cinema brasileiro moderno, buscaram realizar filmes cujas referências deixaram de ser o grande cinema americano moderno e passaram para as formas e práticas do cinema asiático e europeu da virada do século: a fusão entre documentário e ficção, a estética de fluxo, distenção do tempo e modos alternativos de produção e exibição. Sua temática transita entre o local e o universal, dialogando, por um lado, com a estética da fome, e por outro, como a cultura universal, como Estrada para Ythaca em sua reapropriação de Glauber Rocha, Godard e Kaváfis; Pacific e a construção de um imaginário da classe média brasileira a partir de símbolos mitológicos como a barca da morte, a Arca de Noé e o retorno do pecador ao paraíso; ou ainda A Alegria em sua marca de resgate do tropicalismo numa chave adolescente, doce e de reapropriação da linguagem dos super-heróis dos quadrinhos num contexto carioca pós-moderno. O nacional serve como modo de ascensão ao universal, num processo denotando que a “síndrome de vira-latas” talvez já não faça mais sentido.

Por outro lado, como Tales Ab’Sáber levanta a questão, o cinema brasileiro perdeu relevância no debate cultural. Isso é problemático, pois a medição é subjetiva, não se bastando apenas pelo número de ingressos vendidos ou pela repercussão na grande imprensa, já que o mercado e a cadeia produtiva respondem apenas a determinados interesses – estes, por sua vez, não representam o todo da produção apenas uma parte. Essa questão da relevância é delicada e requer outro espaço, outras discussões e análises mais profundas de mercado exibidor, festivais e espaço de exibição/difusão de filmes, os quais não me atreveria agora a esmiuçar. Independentemente disso, Ab’Sáber coloca em questão se o cinema legitimamente lulista não seriam as comédias industriais recentes, conhecidas pejorativamente de “globochanchadas”. Se, à primeira vista, olharmos para sua universalidade de discurso, sua representação incestuosa das relações entre as classes, o arrivismo via consumo e a desmobilização política latente no pacto que criam entre espectador e obra, talvez o ensaísta tenha razão.

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