25/05/2015 – Un panorama del cine experimental argentino: Paradojas de la crisis

“Un panorama del cine experimental argentino: Paradojas de la crisis”

Expositora: Azucena Losana.Comentador: Fernando Rodrigues FriasDebatedor: Geraldo Blay RoyzmanMediador: Rubens Machado Jr. Relator: Theo Costa Duarte

Una revisión del cine experimental argentino de la decada de los 70 y de la nueva escena de realizadores independientes que trabajan actualmente en Buenos Aires.  Para articular estas dos generaciones es importante analizar como la situación política y social de la Argentina ha afectado a sus realizadores.

Azucena Losana: Nací en la Ciudad de México en 1977. Vivo y trabajo en Buenos Aires. Mi obra abarca el cine expandido, la fotografía, la improvisación audiovisual y el video. Mis trabajos han sido presentados en México, Chile, Argentina, Perú, Austria, España, Inglaterra, Republica Checa, Eslovaquia, Alemania y Australia. Curso la Licenciatura de Artes Multimediales en el IUNA en Buenos Aires. He cursado en Buenos Aires el taller de cine experimental con Claudio Caldini, el taller “Perdido y Encontrado” de Abigail Child. Soy parte del colectivo de cine expandido “Trinchera Ensamble” con base en México DF desde el año 2004. En 2010 obtuvimos la beca de La Fundación Bancomer en México para hacer talleres y presentaciones en México, Argentina y Uruguay. En 2013 llevo adelante, junto con el Circuito C¡NICO, la recuperación de una sala de cine experimental auto-gestionada que bautizamos como “Cinema CINCO”. En el año 2009 obtuve el Tercer Premio de Arte y Nuevas Tecnologías del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y la Fundación Telefónica, con el video monocanal “LoCo”. Mis films y performances se han presentado en festivales como el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, el festival ASIM’TRIA en Peru, el festival de animación PAF en Olomuc, Republica Checa, la Semana del Film Experimental de la Plata, el Festival Internacional de Cine Independiente de La Plata FESTIFREAK, entre otros.

PROGRAMA

– Revisión de films de la primera generación del cine experimental argentino

  • Narcisa Hirsch “Come out” (1971)
  • Marie-Louise Alemann “Butoh”
  • Jorge Honik “Un paseo” (1969)
  • Claudio Caldini “Vadi-Samvadi” (1976) + “Lux Taal” (2006)

– Revisión de films de la nueva generación del cine experimental argentino

  • Benjamin Ellenberger “Perforación” (2014)
  • Pablo Mazzolo “Fotooxidación” (2013)
  • Pablo Marin “™” (2008)
  • Andres Denegri “Sobre Belgrado” (2011)

– Autogestión y las nuevas formas híbridas de producción y exhibición del cine experimental en Buenos Aires

– Proyección de 3 cortometrajes en super 8 de Azucena Losana

  • “PAB” (2014)
  • “Fric Langa” (2013)
  • “Colibri” (2014)

Come Out

“Come Out”, de Narcisa Hirsch (1971)

RELATO CRÍTICO

Um panorama do cinema experimental argentino: Paradoxos da crise

Theo Costa Duarte

Azucena propôs apresentar e fazer breve histórico de dois momentos significativos do cinema experimental na Argentina, articulando as produções ao momento social e político do País: os pioneiros na década de 1970 e a nova cena independente, iniciada nos anos 2000, ambas centradas em Buenos Aires.

Ao fim dos anos 1960, em torno do Instituto Di Tella em Buenos Aires, se reuniam artistas visuais, performers, grupos de teatro e alguns cineastas que então se interessavam pelas neovanguardas norte-americanas e europeias. Contrárias a esta cena “alienada” ganha força também nesse período o cinema militante e documental de Pino Solanas, Getino, Raymundo Gleyzer e outros. Em certa proximidade com o Intitutuo Di Tella mas também de forma paralela duas artistas de origem alemã, nascidas ao fim da década de 1920, Narcisa Hirsch e Marie-Louise Alemann, começam a fazer filmes experimentais em 16mm e, principalmente, em Super-8. Tratava-se de um formato mais econômico e acessível a estas realizadoras que pretendiam fazer filmes de forma solitária, sem equipe de produção, de modo mais adequado ao registro e modo de produção de meios artísticos como as artes visuais, a dança e a performance, de onde provinham.

Em viagens aos Estados Unidos e Europa estas entraram em contato com as vanguardas cinematográficas trazendo à Argentina muitos dos filmes do underground para serem exibidos no Instituto Goethe de Buenos Aires, centro então de uma cena experimental que se formava. Pelo que pudemos ver dos filmes apresentados, deduz-se que os cineastas argentinos se interessavam tanto pela produção norte-americana dos anos 1960 de Stan Brakhage, Jonas Mekas, Carolee Schneemann e etc quanto pelo cinema estrutural e “estrutural-materialista” internacional dada a importância do cinema de Michael Snow e pela relação próxima com um cineasta como Werner Nekes (este ofereceu algumas palestras e oficinas sobre o uso de câmeras super-8 e 16mm no Instituto Goethe na década de 1970). Este “grupo Goethe” se beneficiava então da existência do Instituto, no qual os filmes estrangeiros e as produções nacionais poderiam ser exibidas sem censura mesmo no período ditatorial, garantindo um espaço para a formação de um público específico.[1]

É interessante notar como, a princípio, essa produção experimental já se diferenciava do cinema em que se inspirava por, relembrando Paulo Emílio, sua condição “subdesenvolvida”. A necessidade de se recorrer a um formato mais barato que o utilizado pelos cineastas experimentais estrangeiros distinguia os realizadores do “grupo Goethe”, que necessariamente se viram diante das limitações e potências do Super-8, mesmo quando a intenção seria a de repetir certos procedimentos consagrados por seu “primo rico”.

Apesar de realizados em geral no mesmo formato e ambicionando romper com os esquemas narrativos e de produção do cinema hegemônico, os filmes experimentais realizados se diferiam bastante quanto ao seu estilo. Em Come Out (1971), de Narcisa Hirsch, percebe-se uma aproximação singular com procedimentos cinematográficos “perceptuais” que realçavam a duração e a repetição, as relações contrapontuais e de “rima” entre som e imagem, a tensão entre figuração e abstração, que então animavam o cinema de Michael Snow. Provavelmente o primeiro filme estrutural latino-americano, o rigoroso Come Out se diferenciava, no entanto, dos demais filmes estruturais do período, por oferecer também, por meio de um recurso metafórico, um apontamento decididamente político. A banda imagem do filme amplifica, na passagem da abstração à figuração, mas também pelo que representa como metáfora, o conceito compositivo inverso da trilha sonora e seu “tema”: uma música processual de Steve Reich, que dá nome ao filme, e que já aludia, por meio de um procedimento simples, “minimal”, uma mensagem transgressora. Em seus breves 10 minutos o filme de Hirsch, em nosso entender, também possibilita diferentes e aprofundadas leituras. Preferimos realçar esta tensão entre “formalismo” e “politização” que, em certo sentido, eram termos que polarizavam também a produção argentina independente na década de 1970, de modo geral, sem a perspectiva de tensionamento entre termos proposto pela cineasta neste filme. Como a expositora colocou, a partir da pergunta do Fernando, não havia, como não há na geração contemporânea, muitas relações entre o cinema experimental e a produção militante, que existem praticamente em campos paralelos, mesmo ambas sendo independentes e se opondo radicalmente ao status quo (a atuação do jovem Raymundo Gleyzer como fotógrafo e montador no Instituto Di Tella e de um registro de um happening de Hirsch (La Marabunta, 1967), não teria grande importância para ambos os campos).

Como também na produção em Super-8 brasileira do período, o “desbunde” hippie fascinava também os realizadores do grupo Goethe, como Jorge Honik, que em Un Paseo (1969), propunha em uma viagem flower power o encontro provável, mas pouco atualizado, entre os filmes diários de Mekas e a animação em pixiliation, “quadro a quadro”, de Norman McLaren. A contracultura influenciava diretamente também a produção da segunda geração desses realizadores, como nos filmes do principal cineasta experimental argentino, Claudio Caldini. A partir do que pudemos assistir (Ofrenda (1976) e Lux Tall (2006)) Caldini aproveitava dos recursos e limitações da câmera Super-8 (maior mobilidade, “montagem na câmera”) e do filme reversível (que facilitava as superposições) para criar obras “místico-poéticas” sobre sua relação com a natureza, que fazia lembrar os filmes de Agrippino de Paula. Como acrescenta o Rubens, “em Caldini, ainda que tenha uma dimensão algo metafísica, temos sempre uma experiência sobre o que é “filmar”, o que pode ser o filmar. Ou mais propriamente o filmar algo, mas levando-se em conta o que se manifesta, um estar no mundo diante de algo, seu espaço e manifestações, numa interação física e gestual de olhar (penso em filmes como o que rodou no Parque Güell de Barcelona [Film – Gaudí, 1975]; ou no outro [??], o do gestus do laçar ancestral de tradição local e arquetípico no mundo gaúcho, ao amarrar a câmera pelo cabo da empunhadura a uma corda e rodá-la em círculos num prado em meio a uma clareira, fazendo um vertiginoso travelling-in).”

Por volta de 1983, ao fim da ditadura, o grupo Goethe se dissolveria, cada artista seguiria um percurso artístico próprio, frequentemente sem recorrer ao Super-8. Como no Brasil, os “vilões” apontados para a dissolução seriam a popularização do vídeo e a própria democracia, que diminuiria a importância de agrupamentos artístico-culturais de resistência. Desse modo, como indica Azucena, a partir de 2001, com o surgimento e fortalecimento de organizações coletivas, cooperativas e etc que se constituíam frente a crise econômica, o cinema experimental argentino ganha nova força, sob influência decisiva de Caldini, que faz a ponte entre as duas gerações. Talvez por esta razão o formato Super-8 ainda teria importância central para esta geração contemporânea, também caracterizada por sua heterogeneidade formal. Em filmes como Sobre Belgrado (2011), de Andres Denegri, Perforación (2014), de Benjamin Ellenberger, (2008), de Pablo Marin e PAB (Partido Apocalíptico Bladerunnerista) (2014), de Azucena Losana, diferentes técnicas e propostas são utilizadas, como a montagem na própria câmera, a flicagem, a superposição, a pintura do filme, os efeitos de revelação no laboratório e o uso de filmes encontrados (found footage). O estilo variaria entre o eminentemente poético, o “reflexivo-materialista” e até o documental, como o filme da expositora, em que a filmagem de uma representação da via crúcis nas ruas do México cria um curto-circuito entre diferentes representações do poder e realça o ambiente carregado, tenso, que poderia emanar destas presenças.

O circuito de produção e circulação dos filmes desta geração, apesar de bastante precário em comparação com o circuito não-experimental, aparenta ser maior do que a da geração Goethe. Festivais de cinema como o BAFICI e o de Mar del Plata (apesar de apenas a partir de 2012) exibem filmes experimentais em 16mm e Super-8. Os filmes são exibidos também em sessões especiais em centros culturais, museus e pequenos cinemas, como o “Cinema Cinco”, sala auto-gestionada desde 2013 por um grupo de realizadores no qual se inclui a expositora. Sem nenhum apoio do INCAA estas produções são realizadas e exibidas em importantes festivais como o de Ann Arbor (EUA) e Oberhausen (Alemanha) muito em razão das cooperativas e organizações autogestionadas. Há também em Buenos Aires um laboratório (Arco-Íris) que revela os filmes em Super-8 desse cinema e mesmo de realizadores de países vizinhos, como do Chile, Uruguai e Brasil.

[1] Rubens observou certo paralelo com o que ocorria no Brasil na década de 1970. A Jornada de Salvador, o festival mais interessante a se voltar às produções em Super-8 brasileiras, ocorria também no Instituto Goethe, que possibilitava certa liberdade e respiro em um panorama de repressão e censura. Os realizadores de maior importância como Nelson Lerner, Marcello Nitsche, Carlos Vergara também tinham certa trajetória nas artes plásticas antes de se iniciarem no Super-8, no entanto, ao contrário do “grupo Goethe”, faziam filmes extremamente engajados mesmo quando também radicais formalmente.

Anexo I

Clique aqui para o áudio completo do debate, gravado e disponibilizado pelo Geraldo

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