Autor: historiadaexperimentacao

25/05/2015 – Un panorama del cine experimental argentino: Paradojas de la crisis

“Un panorama del cine experimental argentino: Paradojas de la crisis”

Expositora: Azucena Losana.Comentador: Fernando Rodrigues FriasDebatedor: Geraldo Blay RoyzmanMediador: Rubens Machado Jr. Relator: Theo Costa Duarte

Una revisión del cine experimental argentino de la decada de los 70 y de la nueva escena de realizadores independientes que trabajan actualmente en Buenos Aires.  Para articular estas dos generaciones es importante analizar como la situación política y social de la Argentina ha afectado a sus realizadores.

Azucena Losana: Nací en la Ciudad de México en 1977. Vivo y trabajo en Buenos Aires. Mi obra abarca el cine expandido, la fotografía, la improvisación audiovisual y el video. Mis trabajos han sido presentados en México, Chile, Argentina, Perú, Austria, España, Inglaterra, Republica Checa, Eslovaquia, Alemania y Australia. Curso la Licenciatura de Artes Multimediales en el IUNA en Buenos Aires. He cursado en Buenos Aires el taller de cine experimental con Claudio Caldini, el taller “Perdido y Encontrado” de Abigail Child. Soy parte del colectivo de cine expandido “Trinchera Ensamble” con base en México DF desde el año 2004. En 2010 obtuvimos la beca de La Fundación Bancomer en México para hacer talleres y presentaciones en México, Argentina y Uruguay. En 2013 llevo adelante, junto con el Circuito C¡NICO, la recuperación de una sala de cine experimental auto-gestionada que bautizamos como “Cinema CINCO”. En el año 2009 obtuve el Tercer Premio de Arte y Nuevas Tecnologías del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y la Fundación Telefónica, con el video monocanal “LoCo”. Mis films y performances se han presentado en festivales como el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, el festival ASIM’TRIA en Peru, el festival de animación PAF en Olomuc, Republica Checa, la Semana del Film Experimental de la Plata, el Festival Internacional de Cine Independiente de La Plata FESTIFREAK, entre otros.

PROGRAMA

– Revisión de films de la primera generación del cine experimental argentino

  • Narcisa Hirsch “Come out” (1971)
  • Marie-Louise Alemann “Butoh”
  • Jorge Honik “Un paseo” (1969)
  • Claudio Caldini “Vadi-Samvadi” (1976) + “Lux Taal” (2006)

– Revisión de films de la nueva generación del cine experimental argentino

  • Benjamin Ellenberger “Perforación” (2014)
  • Pablo Mazzolo “Fotooxidación” (2013)
  • Pablo Marin “™” (2008)
  • Andres Denegri “Sobre Belgrado” (2011)

– Autogestión y las nuevas formas híbridas de producción y exhibición del cine experimental en Buenos Aires

– Proyección de 3 cortometrajes en super 8 de Azucena Losana

  • “PAB” (2014)
  • “Fric Langa” (2013)
  • “Colibri” (2014)

Come Out

“Come Out”, de Narcisa Hirsch (1971)

RELATO CRÍTICO

Um panorama do cinema experimental argentino: Paradoxos da crise

Theo Costa Duarte

Azucena propôs apresentar e fazer breve histórico de dois momentos significativos do cinema experimental na Argentina, articulando as produções ao momento social e político do País: os pioneiros na década de 1970 e a nova cena independente, iniciada nos anos 2000, ambas centradas em Buenos Aires.

Ao fim dos anos 1960, em torno do Instituto Di Tella em Buenos Aires, se reuniam artistas visuais, performers, grupos de teatro e alguns cineastas que então se interessavam pelas neovanguardas norte-americanas e europeias. Contrárias a esta cena “alienada” ganha força também nesse período o cinema militante e documental de Pino Solanas, Getino, Raymundo Gleyzer e outros. Em certa proximidade com o Intitutuo Di Tella mas também de forma paralela duas artistas de origem alemã, nascidas ao fim da década de 1920, Narcisa Hirsch e Marie-Louise Alemann, começam a fazer filmes experimentais em 16mm e, principalmente, em Super-8. Tratava-se de um formato mais econômico e acessível a estas realizadoras que pretendiam fazer filmes de forma solitária, sem equipe de produção, de modo mais adequado ao registro e modo de produção de meios artísticos como as artes visuais, a dança e a performance, de onde provinham.

Em viagens aos Estados Unidos e Europa estas entraram em contato com as vanguardas cinematográficas trazendo à Argentina muitos dos filmes do underground para serem exibidos no Instituto Goethe de Buenos Aires, centro então de uma cena experimental que se formava. Pelo que pudemos ver dos filmes apresentados, deduz-se que os cineastas argentinos se interessavam tanto pela produção norte-americana dos anos 1960 de Stan Brakhage, Jonas Mekas, Carolee Schneemann e etc quanto pelo cinema estrutural e “estrutural-materialista” internacional dada a importância do cinema de Michael Snow e pela relação próxima com um cineasta como Werner Nekes (este ofereceu algumas palestras e oficinas sobre o uso de câmeras super-8 e 16mm no Instituto Goethe na década de 1970). Este “grupo Goethe” se beneficiava então da existência do Instituto, no qual os filmes estrangeiros e as produções nacionais poderiam ser exibidas sem censura mesmo no período ditatorial, garantindo um espaço para a formação de um público específico.[1]

É interessante notar como, a princípio, essa produção experimental já se diferenciava do cinema em que se inspirava por, relembrando Paulo Emílio, sua condição “subdesenvolvida”. A necessidade de se recorrer a um formato mais barato que o utilizado pelos cineastas experimentais estrangeiros distinguia os realizadores do “grupo Goethe”, que necessariamente se viram diante das limitações e potências do Super-8, mesmo quando a intenção seria a de repetir certos procedimentos consagrados por seu “primo rico”.

Apesar de realizados em geral no mesmo formato e ambicionando romper com os esquemas narrativos e de produção do cinema hegemônico, os filmes experimentais realizados se diferiam bastante quanto ao seu estilo. Em Come Out (1971), de Narcisa Hirsch, percebe-se uma aproximação singular com procedimentos cinematográficos “perceptuais” que realçavam a duração e a repetição, as relações contrapontuais e de “rima” entre som e imagem, a tensão entre figuração e abstração, que então animavam o cinema de Michael Snow. Provavelmente o primeiro filme estrutural latino-americano, o rigoroso Come Out se diferenciava, no entanto, dos demais filmes estruturais do período, por oferecer também, por meio de um recurso metafórico, um apontamento decididamente político. A banda imagem do filme amplifica, na passagem da abstração à figuração, mas também pelo que representa como metáfora, o conceito compositivo inverso da trilha sonora e seu “tema”: uma música processual de Steve Reich, que dá nome ao filme, e que já aludia, por meio de um procedimento simples, “minimal”, uma mensagem transgressora. Em seus breves 10 minutos o filme de Hirsch, em nosso entender, também possibilita diferentes e aprofundadas leituras. Preferimos realçar esta tensão entre “formalismo” e “politização” que, em certo sentido, eram termos que polarizavam também a produção argentina independente na década de 1970, de modo geral, sem a perspectiva de tensionamento entre termos proposto pela cineasta neste filme. Como a expositora colocou, a partir da pergunta do Fernando, não havia, como não há na geração contemporânea, muitas relações entre o cinema experimental e a produção militante, que existem praticamente em campos paralelos, mesmo ambas sendo independentes e se opondo radicalmente ao status quo (a atuação do jovem Raymundo Gleyzer como fotógrafo e montador no Instituto Di Tella e de um registro de um happening de Hirsch (La Marabunta, 1967), não teria grande importância para ambos os campos).

Como também na produção em Super-8 brasileira do período, o “desbunde” hippie fascinava também os realizadores do grupo Goethe, como Jorge Honik, que em Un Paseo (1969), propunha em uma viagem flower power o encontro provável, mas pouco atualizado, entre os filmes diários de Mekas e a animação em pixiliation, “quadro a quadro”, de Norman McLaren. A contracultura influenciava diretamente também a produção da segunda geração desses realizadores, como nos filmes do principal cineasta experimental argentino, Claudio Caldini. A partir do que pudemos assistir (Ofrenda (1976) e Lux Tall (2006)) Caldini aproveitava dos recursos e limitações da câmera Super-8 (maior mobilidade, “montagem na câmera”) e do filme reversível (que facilitava as superposições) para criar obras “místico-poéticas” sobre sua relação com a natureza, que fazia lembrar os filmes de Agrippino de Paula. Como acrescenta o Rubens, “em Caldini, ainda que tenha uma dimensão algo metafísica, temos sempre uma experiência sobre o que é “filmar”, o que pode ser o filmar. Ou mais propriamente o filmar algo, mas levando-se em conta o que se manifesta, um estar no mundo diante de algo, seu espaço e manifestações, numa interação física e gestual de olhar (penso em filmes como o que rodou no Parque Güell de Barcelona [Film – Gaudí, 1975]; ou no outro [??], o do gestus do laçar ancestral de tradição local e arquetípico no mundo gaúcho, ao amarrar a câmera pelo cabo da empunhadura a uma corda e rodá-la em círculos num prado em meio a uma clareira, fazendo um vertiginoso travelling-in).”

Por volta de 1983, ao fim da ditadura, o grupo Goethe se dissolveria, cada artista seguiria um percurso artístico próprio, frequentemente sem recorrer ao Super-8. Como no Brasil, os “vilões” apontados para a dissolução seriam a popularização do vídeo e a própria democracia, que diminuiria a importância de agrupamentos artístico-culturais de resistência. Desse modo, como indica Azucena, a partir de 2001, com o surgimento e fortalecimento de organizações coletivas, cooperativas e etc que se constituíam frente a crise econômica, o cinema experimental argentino ganha nova força, sob influência decisiva de Caldini, que faz a ponte entre as duas gerações. Talvez por esta razão o formato Super-8 ainda teria importância central para esta geração contemporânea, também caracterizada por sua heterogeneidade formal. Em filmes como Sobre Belgrado (2011), de Andres Denegri, Perforación (2014), de Benjamin Ellenberger, (2008), de Pablo Marin e PAB (Partido Apocalíptico Bladerunnerista) (2014), de Azucena Losana, diferentes técnicas e propostas são utilizadas, como a montagem na própria câmera, a flicagem, a superposição, a pintura do filme, os efeitos de revelação no laboratório e o uso de filmes encontrados (found footage). O estilo variaria entre o eminentemente poético, o “reflexivo-materialista” e até o documental, como o filme da expositora, em que a filmagem de uma representação da via crúcis nas ruas do México cria um curto-circuito entre diferentes representações do poder e realça o ambiente carregado, tenso, que poderia emanar destas presenças.

O circuito de produção e circulação dos filmes desta geração, apesar de bastante precário em comparação com o circuito não-experimental, aparenta ser maior do que a da geração Goethe. Festivais de cinema como o BAFICI e o de Mar del Plata (apesar de apenas a partir de 2012) exibem filmes experimentais em 16mm e Super-8. Os filmes são exibidos também em sessões especiais em centros culturais, museus e pequenos cinemas, como o “Cinema Cinco”, sala auto-gestionada desde 2013 por um grupo de realizadores no qual se inclui a expositora. Sem nenhum apoio do INCAA estas produções são realizadas e exibidas em importantes festivais como o de Ann Arbor (EUA) e Oberhausen (Alemanha) muito em razão das cooperativas e organizações autogestionadas. Há também em Buenos Aires um laboratório (Arco-Íris) que revela os filmes em Super-8 desse cinema e mesmo de realizadores de países vizinhos, como do Chile, Uruguai e Brasil.

[1] Rubens observou certo paralelo com o que ocorria no Brasil na década de 1970. A Jornada de Salvador, o festival mais interessante a se voltar às produções em Super-8 brasileiras, ocorria também no Instituto Goethe, que possibilitava certa liberdade e respiro em um panorama de repressão e censura. Os realizadores de maior importância como Nelson Lerner, Marcello Nitsche, Carlos Vergara também tinham certa trajetória nas artes plásticas antes de se iniciarem no Super-8, no entanto, ao contrário do “grupo Goethe”, faziam filmes extremamente engajados mesmo quando também radicais formalmente.

Anexo I

Clique aqui para o áudio completo do debate, gravado e disponibilizado pelo Geraldo

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16/9/2014 – A Era Lula no Cinema: engajamentos, lulismo, antipolítica

A Era Lula pelo cinema16/09/2014

“A Era Lula pelo Cinema: engajamentos, lulismo, antipolítica”

Debate entre Christian GiliotiKim Doria e Tales Ab’Sáber. Mediação de Rubens Machado Jr. Relatório crítico: Raul Arthuso.

Uma atividade de greve dos alunos do CTR/ECA-USP em colaboração com o grupo de pesquisa História da Experimentação no Cinema e na Crítica.

“Engajamentos da classe”. Concebidos deliberadamente em torno do significado da chegada de Lula à presidência da república, os documentáriosPeões (Eduardo Coutinho, 2004) e Família Braz – Dois tempos (Arthur Fontes & Dorrit Harazim, 2010) esboçam, por assim dizer, duas grandes imagens da classe trabalhadora no Brasil recente. Em se tratando, todavia, de um par de perspectivas cujo enfoque delimita bastante a amplitude da abordagem, seria temerário afirmar que dão conta da experiência social dos trabalhadores brasileiros – reconhecida na sua totalidade ou multiplicidade. Mesmo assim, além do procedimento de cotejo do passado com o presente que os aproxima, bem como do centro de gravidade político em comum, há uma sorte de esforço cinematográfico em “capturar” o sentido dos engajamentos (por sinal, bastante distintos em cada uma das obras) que as personagens, a partir de suas narrativas, imaginam como constitutivas de si mesmas. Poderíamos, então, pensar se os filmes, formalmente, fazem jus aos trabalhadores que escolheram colocar em cena. Entre outras coisas. Christian Gilioti é graduado e mestrando em Filosofia pela Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, orientação do prof. Paulo Eduardo Arantes. Pesquisa as formas artísticas de parte do cinema nacional da última década e suas imbricações com a cultura e a política contemporâneas.

“Experiência urbana e capitalismo tardio em uma sismografia possível dos Anos Lula”. O invasor (Beto Brant, 2002) e Trabalhar cansa (Juliana Rojas & Marco Dutra, 2011) apresentam, tanto no nível dramático quanto no da representação, uma nova configuração da luta de classes, marcada pela selvagem busca de ascensão social e inclusão no universo de consumo e de trabalho. As considerações traçadas na análise comparada dos filmes, tendo como base as experiências urbanas representadas, parecem intuitivas para se pensar a história durante o período que separa as suas realizações – notadamente a eleição e governo do presidente Lula, assim como o encontro da experiência brasileira com o capitalismo tardio. Kim Wilheim Doria é Mestrando em História, Teoria e Crítica pelo Programa de Pós-Graduação em Meios e Processos Audiovisuais da ECA-USP, orientação do prof. Rubens Machado Jr. Possui graduação em Cinema pela Fundação Armando Álvares Penteado. É responsável pela divulgação e organização de eventos da Boitempo Editorial.

Tales A. M. Ab’Sáber é formado em Cinema pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, por onde é Mestre em Artes. Psicólogo pelo Instituto de Psicologia da Universidade de São Paulo, onde defendeu Doutorado sobre clínica psicanalítica contemporânea. É Membro do Departamento de Psicanálise do Instituto Sedes Sapientiae, e é Professor de Filosofia da Psicanálise no Curso de Filosofia da Universidade Federal de São Paulo (UNIFESP). Ensaísta interessado na imbricação de psicanálise e cultura, tem trabalhos publicados em revistas especializadas e também na grande imprensa. Em 2005 recebeu o Prêmio Jabuti na categoria “Melhor Livro de Psicologia, Psicanálise e Educação” com o livro O sonhar restaurado: formas do sonhar em Bion, Winnicott e Freud. Em 2012 publicou A música do tempo infinito, sobre cultura tecno e subjetivação contemporânea. Em 2011, Lulismo, carisma pop e cultura anticrítica. Em 2003, A imagem fria – cinema e crise do sujeito no Brasil dos anos 80.

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Relato crítico

Terra em Transe Positivo, por Raul Arthuso

O debate “A Era Lula pelo cinema: engajamentos, Lulismo, antipolítica” deixou claro que algo aconteceu na última década. É esse fenômeno que tanto os trabalhos de Cristian Gilioti, ao lidar com os filmes Família Braz e Peões, quanto Kim Doria, num estudo comparado entre O Invasor e Trabalhar Cansa, tentam descrever, algo que Tales Ab’Sáber já realizara em seu livro “Lulismo – Cultura Pop e Antipolítica”.

Essa descrição fica muito clara na exposição de Cristian Gilioti. A partir da análise de Família Braz, o pesquisador expôs como alguns conceitos com relação às políticas sociais do lulismo se encontram latentes no filme: inchaço da classe C, acesso à universidade, o consumismo arrivista da classe operária de onde deriva sua ascensão social na formação de uma nova classe média. São questões discutidas ao longo dos últimos anos sobre o projeto de integração social Lula, mas que não foram abordados abertamente pelo cinema. Lula apareceu na últim década mais como a figura política e o símbolo que seu corpo encarna, como em Entreatos de João Moreira Salles e Peões de Eduardo Coutinho, também analisado por Gilioti. Neste último, há um exercício reflexivo de estudo do engajamento dos militantes do ABC das lutas operárias do fim dos anos 70 e início dos 80 até a eleição de Lula à presidência. Segundo Gilioti, duas narrativas se encontram, o épico – a luta operária – e o lírico – a memória, a melancolia, o encanto dos relatos de seus companheiros de luta. Contudo, é interessante notar a teoria complexa da relfexividade do filme apontada por Gilioti: o Lula das greves operárias já estava morto quando de sua ascensão à presidência da república. Essa afirmação reverbera a afirmação de Tales Ab’Sáber sobre o Lulismo ter seu princípio e fim no corpo de Lula, sendo, então, não uma política – por essa razão mesma, passível de transmissão para descendentes políticos – mas um governo. É na simpatia de Lula, em sua imagem, simbologia e representação que o pacto social firmado quando de sua eleição se sustenta. Esse corpo e imagem são as balizas de Entreatos onde Lula fascina a câmera ao mesmo tempo que blinda os membros do partido em seu entorno. Diferentemente do Chavismo, por exemplo, o Lulismo se faz de um pacto social a partir do populismo racional “de mercado” que se rompe com Lula – e se vemos nessas eleições uma cisão clara, numa disputa voto a votode tensões crescentes, é porque este pacto social já não se sustenta na falta de “carisma” e oratória da presidenta Dilma Roussef.

Por sua vez, a exposição de Kim Doria coloca outra questão: o cinema como sismógrafo dos anos de Lula na presidência a partir do confronto entre os filmes O Invasor, de Beto Brant, e Trabalhar Cansa, de Juliana Rojas e Marco Dutra. No contraste entre a representação da cidade de São Paulo e das classes sociais nos dois filmes seria possível extrair a mudança na ordem das coisas na década que separa as duas obras. Assim, é que Trabalhar Cansa trz em sua paralisia formal o horror tornado normalidade. Enquanto as classes se confrontam e a tônica do filme de Beto Brandt é a violência numa sociedade cujo pacto entre as classes pode explodir a qualquer momento, pois não existem pactos claros; o filme de Rojas e Dutra traz naturalização das estruturas do trabalho, sua inserção nas práticas do cotidiano como uma relação incestuosa das classes. A inércia das personagens e da dinâmica entre as classes sociais demonstra a desmobilização política pela inserção no mercado. O trabalho e o poder de compra do trabalhador são fetichizados. A violência de O Invasor desaparece em favor do anacronismo e universalização do discurso, da despersonalização e alienação das personagens culminando no regressivo final no qual o personagem de Marat Descartes liberta a besta adormecida em seu interior para expressar a raiva recalcada no cotidiano. Uma raiva que não se transforma em contestação política, como se o Brasil fosse uma “terra em transe positiva” – as transformações são evidentes e tendem a gerar novos problemas sociais no futuro; mas a desmobilização política e o pacto social causam uma inércia. A violência não está lá porque não é possível nesse pacto social.

Doria atenta ainda para a busca de situações, tramas e personagens universais de Trabalhar Cansa. Esse é um detalhe interessante, pois talvez esteja aí uma característica ainda pouco citada do cinema nos anos de Lulismo. A tensão entre o nacional e o universal mostra-se muito forte tanto no cinema mais arriscado como no comercial. Alcançada uma nova posição simbólica no contexto da política internacional – com o Lula “Paz e Amor” que conquistou o mundo – o cinema brasileiro também correu atrás de uma nova ordem. Os cineastas independentes mais jovens, partindo de uma nova cinefilia de internet por compartilhamento de filmes e a leitura de uma crítica online de outra visão de cinema, mais alinhada ao cinema internacional e à história do cinema brasileiro moderno, buscaram realizar filmes cujas referências deixaram de ser o grande cinema americano moderno e passaram para as formas e práticas do cinema asiático e europeu da virada do século: a fusão entre documentário e ficção, a estética de fluxo, distenção do tempo e modos alternativos de produção e exibição. Sua temática transita entre o local e o universal, dialogando, por um lado, com a estética da fome, e por outro, como a cultura universal, como Estrada para Ythaca em sua reapropriação de Glauber Rocha, Godard e Kaváfis; Pacific e a construção de um imaginário da classe média brasileira a partir de símbolos mitológicos como a barca da morte, a Arca de Noé e o retorno do pecador ao paraíso; ou ainda A Alegria em sua marca de resgate do tropicalismo numa chave adolescente, doce e de reapropriação da linguagem dos super-heróis dos quadrinhos num contexto carioca pós-moderno. O nacional serve como modo de ascensão ao universal, num processo denotando que a “síndrome de vira-latas” talvez já não faça mais sentido.

Por outro lado, como Tales Ab’Sáber levanta a questão, o cinema brasileiro perdeu relevância no debate cultural. Isso é problemático, pois a medição é subjetiva, não se bastando apenas pelo número de ingressos vendidos ou pela repercussão na grande imprensa, já que o mercado e a cadeia produtiva respondem apenas a determinados interesses – estes, por sua vez, não representam o todo da produção apenas uma parte. Essa questão da relevância é delicada e requer outro espaço, outras discussões e análises mais profundas de mercado exibidor, festivais e espaço de exibição/difusão de filmes, os quais não me atreveria agora a esmiuçar. Independentemente disso, Ab’Sáber coloca em questão se o cinema legitimamente lulista não seriam as comédias industriais recentes, conhecidas pejorativamente de “globochanchadas”. Se, à primeira vista, olharmos para sua universalidade de discurso, sua representação incestuosa das relações entre as classes, o arrivismo via consumo e a desmobilização política latente no pacto que criam entre espectador e obra, talvez o ensaísta tenha razão.

28/04/2014 – Sociedade do espetáculo mambembe ou a Indústria cultural tupiniquim: filmes de Thiago Mendonça, em presença do realizador.”

“Sociedade do espetáculo mambembe ou a Indústria cultural tupiniquim: filmes de Thiago Mendonça, em presença do realizador.

Expositor: Thiago Mendonça Debatedores: Laura Cánepa, Geraldo Blay, Guilherme Savioli e Rubens Machado Jr. Moderador: Kim Doria. Relator: Bruno Lottelli.

Estes quatro curtas são parte de um projeto de refletir sobre a “cultura das bordas” de São Paulo, uma cultura popular não estandardizada, bárbara e nossa. A tentativa de se construir um cinema inspirado em ícones da indústria cultural internacional, de preconceitos engendrados, do mau gosto transformado em (in)consciência coletiva. O culto ao grotesco e o humor erótico picante das pornochanchadas como espelho invertido da cultura popular idealizada por parte da esquerda. Um cinema do excesso, fruto de nossa criativa incapacidade de copiar. Uma estética terceiro-mundista que transforma a lógica da indústria cultural a partir de sua exacerbação. (T.M.)

Minami em Close-up – a Boca em revista (2008) A trajetória da revista Cinema em Close-up, que nos anos 70 tornou-se um sucesso de vendas publicando fotos de atrizes em poses sensuais, e de seu editor Minami Keizi, é o ponto de partida para contarmos a história dos filmes da Boca do Lixo e seus personagens.

Piove, il film di Pio (2012) “Piove” não é um retrato do cineasta esquecido Pio Zamuner. É o estabelecimento de uma relação entre dois diretores e a explicitação de suas regras. O retrato de uma paixão compartilhada por duas gerações em um botequim da Boca. Mas quem dirige quem?

A guerra dos Gibis (2012) Nos anos 60 surge uma criativa produção de quadrinhos eróticos no Brasil. Mas a censura conspirava para seu fim. Satã, Chico de Ogum, Beto Sonhador, Maria Erótica e outros personagens unem-se aos quadrinistas nesta batalha contra a ditadura neste documentário onde a pior ficção é a realidade.

O canto da lona (2013) “Então nós chamamos o circo o nosso mundo, é o nosso mundinho. Pra fora da cerca é o mundo que é o mundo. Pra dentro da cerca é o nosso mundo.”

RELATO CRÍTICO

Bruno Lottelli

Na última segunda-feira, 28/04/14, o cineasta Thiago Brandimarte Mendonça esteve presente na atividade semanal do Grupo de Pesquisa História da Experimentação no Cinema e na Crítica trazendo notícias sobre o momento da produção independente realizada por coletivos de esquerda na cidade de São Paulo. Na ocasião, foram exibidos e debatidos os seus quatro primeiros trabalhos, todos em curta-metragem. Thiago e seus filmes são referências para alguns coletivos de cinema que começam a despontar na capital. Tal conjunto de realizadores se caracteriza por não temer a demarcação política, assumem postura clara em relação à luta de classes e declaram-se anticapitalistas. Suas atividades transcendem a realização de filmes, inclusive disputando o controle de entidades representativas da classe, como a ABD (Associação Brasileira de Documentaristas e Curta-Metragistas) e participando ativamente nas discussões atuais sobre a política pública do município para os modos de produção cinematográficos. Ao longo da discussão, Thiago também discorreu sobre sua formação, que coincide em grande parte com o percurso da maioria destes jovens cineastas interessados em fazer um cinema crítico e materialista.

A atividade denominada “Sociedade do espetáculo mambembe ou a Indústria cultural tupiniquim: Filmes de Thiago Mendonça, em presença do realizador” iniciou-se com a exibição da filmografia selecionada, por ordem cronológica de realização, e após o intervalo uma mesa foi montada com quatro participantes do grupo de pesquisa. Compuseram a mesa: Laura Cánepa, Geraldo Blay, Guilherme Savioli e Rubens Machado Jr. Estabeleceu-se que cada um executaria uma fala esboçando impressões gerais sobre todo o conjunto assistido, em detrimento da análise filme a filme. Com exceção do Prof. Rubens Machado Jr., coordenador do grupo, os demais participantes assistiram as obras pela primeira vez, portanto o improviso compunha as regras do jogo. O próprio Rubens foi o primeiro a falar, saudando o cineasta convidado e dedicando a atividade à professora Iná Camargo Costa. Como de costume, avisou que lançaria hipóteses inicias para serem retomadas quando os trabalhos estivessem mais adiantados e destacou quatro aspectos da produção inicial de Mendonça. Quanto ao sentido do conjunto apresentado, estes filmes buscariam ao mesmo tempo refletir, meditar e reviver o passado. Para Rubens, o cineasta realiza uma provocação formal ao lançar mão de uma grande variedade de mise-en-scènes, cuja unidade estrutural se assemelharia à idéia eisensteiniana de atração. A terceira hipótese deriva da segunda ao se perguntar sobre o significado da “atração” na tradição cinematográfica brasileira. Além de sugerir um vínculo com o cinema de cavação, Rubens aproveitou para esclarecer que o título da atividade deveu-se exatamente a esta questão. Seria o cinema de atração/cavação brasileiro uma investida na elaboração de uma Industria Cultural Tupiniquim? É preciso notar que as manifestações apresentadas pelos conteúdos dos filmes – o cinema da Boca do Lixo, os gibis independentes e o circo-teatro – guardam inequívoca ligação com a questão da atração/cavação. Por último, o coordenador do grupo lançou uma idéia, que tristemente não seria mais retomada, de que o universo dos filmes mostraria uma movimentação no sentido do interesse do realizador, deslocando-se da força masculina para a feminina. Nos três primeiros filmes há uma maioria de personagens masculinos envoltos por um universo de disputa. No último, o território está regido pela união/celebração e surgem várias personagens femininas de destaque.

Na sequência, Guilherme Savioli começou a abrir caminho para a idéia de que a estética de Mendonça seria um cineasta materialista. A partir do primeiro trabalho exibido, Minami em close-up – a Boca em Revista (2008), Savioli destacou que o filme toma por empréstimo estrutura da revista que procura retratar.  Lembrou que a revista Close-up, ao se esforçar para construir o interesse público por seu conteúdo, organizava sua composição visual e seleção do conteúdo segundo a lógica da atração. Desta forma, mais um passo foi dado na discussão sobre a relação desta lógica com uma possível sociedade do espetáculo mambembe. E ainda, contribuindo para o rol das hipóteses que não seriam retomadas, lembrou que Rogério Sganzerla defendia que a resistência popular se daria via o espetáculo grosseiro. Curiosamente, embora esta tese não tenha sido mais discutida, o material de divulgação da atividade demonstra a pertinência da citação ao apresentar uma breve reflexão Thiago Mendonça sobre o conjunto de filmes exibidos:

Estes quatro curtas são parte de um projeto de refletir sobre a “cultura das bordas” de São Paulo, uma cultura popular não estandardizada, bárbara e nossa. A tentativa de se construir um cinema inspirado em ícones da indústria cultural internacional, de preconceitos engendrados, do mau gosto transformado em (in)consciência coletiva. O culto ao grotesco e o humor erótico picante das pornochanchadas como espelho invertido da cultura popular idealizada por parte da esquerda. Um cinema do excesso, fruto de nossa criativa incapacidade de copiar. Uma estética terceiro-mundista que transforma a lógica da indústria cultural a partir de sua exacerbação. (T.M.)

Então, Geraldo Blay debruçou-se sobre uma singular operação contida nos filmes, através da qual, segundo Blay, Mendonça teria identificado as memórias disponíveis a respeito de seus temas eleitos enfrentavam condição de miséria e teria buscado supera-la através de procedimentos que conferissem a estas memórias certa monumentalidade.  Um exemplo disto ocorreria em Piove, il film di Pio (2012), obra sobre o veterano cineasta Pio Zamuner, no qual Mendonça insere digitalmente cenas de filmes dirigidos por Pio sobre as imagens das sequências que registram a paisagem da Boca hoje. São quadros dentro do quadro, guardando a proporção entre todos os elementos e assim garantindo às memórias de Pio a dimensão merecida. É uma operação quase literal, afirmando que o tamanho da obra de Pio nada deve ao mundo atual. Geraldo acrescentou ainda nesta direção que há charme e ingenuidade na maneira como as personagens se expões/são apresentadas nestes curtas. Neste sentido, podemos lembrar que há em Guerra dos Gibis (2012), como nos demais filmes, um apreço pelo depoimento em primeira pessoa, de caráter fortemente saudosista e auto-laudatório. O grande acúmulo destes discursos estaria a serviço da construção de monumentos à memória daqueles que quase foram apagados.

Última participante da mesa a falar, Laura Cánepa lembrou a todos da contemporaneidade presente no resgate positivo da memória da cultura popular e, portanto, que Thiago estaria envolvido por um contexto maior. Mais tarde o realizador confirmaria esta informação ao afirmar que o objetivo de seu projeto seria investigar parte da cultura popular massacrada pela Indústria Cultural. Neste aspecto, Laura lembrou que as manifestações culturais às quais os curtas se referem não eram vistas como autenticamente popular em sua época e que mecanismos da própria Industria Cultural trabalhavam para desqualificar estes trabalhos, habitualmente atrelados à pecha de grosseiros ou de mal-gosto. Aqui talvez tenha sido o ponto mais favorável durante toda noite para que a contribuição de Savioli, a respeito da defesa feita por Rogério Sganzerla, pudesse ter ressoado.  Quase ao fim de sua fala, Laura destacou uma cena de O Canto da Lona (2013) na qual um palhaço é visto interpretando uma cena de O Ébrio, sucesso de bilheteria do cinema nacional lançado em 1946. Esta apropriação cinematográfica daquilo que o circo-teatro havia previamente apropriado de um filme fecharia um ciclo de unidade entre as obras, cuja temática começa no cinema, passa pelos gibis, chega ao circo-teatro e vê nesta cena um retorno triunfal à temática cinematográfica. Esta proposta também abriu passagem para o que Thiago descrever mais a frente seu interesse pelas manifestações retratadas como um interesse pelas expressões da antropofagia do popular.

Como de praxe nessas ocasiões, tão logo a mesa encerrou sua rodada de contribuições, a palavra foi passada ao realizador. Thiago declarou que sua chegada à Boca do Lixo se deu através dos terreiros de samba, considerados por ele como o espaço privilegiado da resistência popular mesclada à malandragem. Continuou afirmando que durante sua formação como cineasta passou longos anos sem produzir filmes e que compartilhava essa angústia com o também realizador Adirley Queirós. Foi esta curiosa conjunção, de integrar uma geração aparentemente sem perspectivas (de “horizonte rebaixado”) e que, ao mesmo tempo, frequentava os espaços de uma boêmia marginalizada, que fez com que Mendonça voltasse seus olhos para os cinema feito na Boca. Nos anos áureos da produção, farra, música, agito e até prostituição e tráfico de drogas conviviam com uma produção cinematográfica intensa. Thiago assume que manteve uma espécie de culto por aquela geração boêmia e  marginalizada, mas que realizavam sem parar e tinham alta aceitação no mercado de salas de cinema. Seriam modelos de subversão e resistência, que deveriam ser estudados. Posteriormente, a análise materialista de como esta produção foi excluída do mercado afinou-se com o viés crítico que Thiago carregava de sua experiência militante e fez com que o projeto se consolidasse.

A esta altura, já era possível reconhecer que o debate tinha seu principal centro gravitacional na questão da memória. Mais especificamente, a reconstituição de uma memória que envelhece e se apaga devido a presença de uma Industria Cultural seviciante. De fato, conforme o Prof. Rubens havia adiantado em suas hipóteses iniciais, a obra de Mendonça medita sobre o passado de uma atividade mambembe, à margem desta indústria, e reflete sobre frustração desta experiência. Sendo que o salto decisivo é pôr, ao mesmo tempo, em perspectiva a trajetória de uma nova geração de realizadores realizador.  Portanto, trata-se uma investigação duplamente necessária, que atende a um senso de justiça histórica e ao mesmo tempo trabalha na construção identitária desta nova geração. É um trabalho de fábula e encenaçãoar, para reinventar e restituir a memória de quem sofre/sofreu com a tentativa de apagamento.

Não à toa, após a fala do realizador, o debate recomeçou justamente com o Prof. Rubens tentando demonstrar a busca do realizador por uma “historia profunda”, de tratar um movimento cultural a partir da reflexão de seu período histórico. Lembrou que a grande força estética destes filmes reside elaboração formal a partir da heterogeneidade da matéria de seus objetos, atitude pela qual poderia ser considerado, finalmente, um cineasta materialista. Foi então que Kim Doria introduziu o assunto das formas de produção, aproveitando para apontar a historicidade destes. Refletir sobre a experiência de expressões culturais passadas é também pensar sobre seus modos de produção. Kim destacou que para que Mendonça conseguisse realizar um filme sobre a Boca do Lixo lhe foi preciso ganhar um edital, forma de produção radicalmente oposta ao empreendedorismo característico de seu objeto. De fato, Thiago contou uma passagem na qual ele e Adirley Queirós decidiram que precisariam se conformar à lógica dos editais para poder realizar filmes sobre experiências culturais resistentes à massificação. Diante deste comentário amplia-se a complexidade de um cinema que procura referências históricas de auto-gestão e sustentabilidade, mas que não nega a experiência contraditória de competir fratricidamente por exígua verba pública. O importante para estes realizadores é manter a postura crítica e, enquanto produzem da forma possível, manter a buscar pela forma justa e verdadeiramente democrática.

Rubens apontou que a forma de produção em coletivo, estágio atual desta geração, parece a mais livre possível, pois começa a se desprender dessa necessidade de acesso às verbas dos editais. Mendonça resgatou que esta forma de organização é uma herança do movimento do teatro paulistano Arte Contra a Barbárie, que fomentou a discussão o modo de organização do trabalho em relação à postura política dos grupos de teatro e que acabou gerando uma onda de coletivos atentos para a luta de classes e dispostos a experimentar com linguagens durante toda noite não restritas pela sua arte matriz. Portanto, neste cenário, coletivos de realização de cinema também se dedicam à exibição, enquanto coletivos de teatro realizam conferências e simósios, entre outras derivações possíveis. O coletivo de Mendonça organiza um bloco de rua chamado Cordão da Mentira, que sai há alguns anos pelas ruas do centro de São Paulo no dia 1o. de Abril, para denunciar a continuidade da influência do Golpe Militar de 64 nos dias hoje.

Para encerrar este relato crítico gostaria retomar a questão da heterogeneidade formal dos curtas exibidos, a partir de uma pista deixada por Mendonça em sua primeira fala. Ao comentar que no momento da realização de seu primeiro trabalho, ele descreveu sua ansiedade em colocar tudo o que lhe era possível em cena. Não sabia quando voltaria a filmar, pois o sistema vigente não oferece essa garantia aos principiantes. O jorro criativo provém de uma fome marcante. E esta vontade de um realizador precarizado pelas regras de mercado não deveria ser perdida de vista, pois pode ser observada em outros realizadores em condições similares. Porém, a questão é que Thiago conjuga essa exacerbação criativa com os objetos de seus filmes e, por último, um certo aspecto indômito característico da memória. Deste feliz arranjo, parece nascer uma cinematografia, que como alguns críticos mais atentos já anunciaram, deve ser registrada em nossas cadernetas.

10/3/2014 – Deslocamentos e espaços na produção independente: Novos segmentos estilísticos no cinema brasileiro

10/3/2014

“Deslocamentos e espaços na produção independente: Novos segmentos estilísticos no cinema brasileiro”. Expositor: Cleber Eduardo. Debatedor:Francis Vogner dos Reis. Mediador: Bruno Vieira Lottelli. Relatório crítico: Kim Doria.

O cinema brasileiro contemporâneo em sua vertente mais independente, de modo amplo, e suas possíveis configurações nos últimos anos, nos leva a abordar os deslocamentos de personagens sem metas concretas. Falar das apropriações de imagens captadas por terceiros. Considerar os conflitos e memórias familiares em suas menores e maiores aberturas para o mundo histórico e social; As rarefações dramáticas e os recuos da enunciação; Os conflitos e questões de classe e de espaço físico-social; Os hibridismos amplos entre a ficção e o documental.

As recorrências na produção recente acima destacadas permitem um início de segmentação e categorização de algumas propostas estilísticas e temáticas dessa vertente mais independente do cinema brasileiro, mostrando uma clara mudança nos últimos anos em relação ás propostas dos estreantes em longas do início dos anos 90 e dos anos 2000. Até onde essas mudanças são geracionais? Até onde respondem a uma paisagem digital? Em que sentidos dialogam com vertentes do cinema contemporâneo mundial?

Cleber Eduardo é curador da Mostra de Tiradentes desde 2007 e criador da Mostra Aurora, segmento competitivo de longas metragens para diretores com até três longas. É mestre pela ECA-USP, com pesquisa sobre documentários de personagens no cinema brasileiro dos anos 2000, e professor de documentário e teoria do cinema no bacharelado em cinema e audiovisual do Centro Universitário SENAC desde 2008. Foi crítico do jornal Diário Popular, da revista Época, dos sites Contracampo e Cinética, além de ter publicados artigos em livros variados.

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ARTIGO

NOVOS SEGMENTOS ESTILÍSTICOS NO CINEMA BRASILEIRO

Cléber Eduardo

O cinema brasileiro contemporâneo é uma expressão só possível no plural. São cinemas de existências paralelas, sem entrelaçamento mais evidente em sua centena de longas metragens por ano, conectáveis apenas por origem e tempo histórico, ao qual reagem e respondem de modos distintos.

O espectador e a imprensa em sua maior parte entram em contato mais direto com a ala industrial da produção, que prioriza as comédias ambientadas no universo conjugal de uma classe média carioca com modos de chanchada e os dramas biográficos ou com fundo social nos quais imperam a psicologia pop explicativa das ações dos personagens.

Um outro segmento menos visível e mais autoral dessa produção, protagonizado novos diretores de diferentes regiões do país, que trabalham com orçamentos modestos, em modos coletivos e com hierarquia mais flexível entre os processos, tem ocupado o circuito de festivais nacionais e internacionais, com propostas  mais antenadas com a contemporaneidades em suas questões formais.

Esse outro segmento, mais independente, busca formas menos reconhecíveis, embora às vezes familiares no campo dos independentes. Percebe-se um esforço de compartilhamento de enunciações e asserções com personagens fictícios ou de documentário, novos dispositivos de abordagem que priorizam o dialogismo e a abertura para o imprevisto, que alteram formais convencionais de produção e de métodos de trabalho.

Percebe-se ainda uma aproximação, quando não abolição de fronteiras, entre a ficção e o documentário, valorizando a indeterminação  e a dúvida, mas também se nota um mal estar generalizado na vivências dos personagens e dos lugares onde se habita, sejam mal estares derivados da interioridades ou dos conflitos concretos com as diferenças de poder na exterioridade

Os filmes abordados e divididos aqui em quatro segmentos estilísticos não têm centro concentrado de produção. São realizados em DF, PE, CE, MG, RJ e SP. A falta de centralidade é extensiva a alguns em seus modos de ordenação dramática e narrativa, com opções pela dispersão-expansão das questões ou pela fragmentação rítmica ou de abordagem.

Embora lidem com mal estares, esse segmento independente tende a atenuar a dramaticidade e promover uma estratégia de recuo, como se baixar o tom fosse uma forma de reação estupefata, mais que indignada, em relação as causas de sofrimento entre os personagens.

SEGMENTOS ESTILÍSTICOS

  • DESLOCAMENTOS E RAREFAÇÕES. Vertente muito associada às produções recentes do Ceará, com narrativas nas quais os personagens se deslocam e estão deslocados, concentrados ou dispersos em si mesmos. São filmes realizados por diretores pertencentes ou próximos à produtora Alumbramento, que tem se destacado com curtas e longas nos últimos anos, em geral com filmes com algum nível de experimentação estilística. Filmes de referência: ESTRADA PARA YTHACA, de Luiz e Ricardo Pretti, Pedro Diógenes e Guto Parente; LINZ – QUANDO TODOS ACIDENTES ACONTECEM, de Alexadre Veras; SÁBADO A NOITE, de Ivo Lopes Araujo.
  • CONTRADIÇÕES DE CLASSE E ESPAÇOS DE PODER. Filmes cuja principal problemática deriva de desigualdades sociais e de modos em conflito de ocupar os espaços, deslocando a abordagem subjetiva do primeiro encontro para enfoques sobre situações e motivações concretas do mundo contemporâneo. São primeiros e segundos longas metragens de diretores de Pernambuco, da Ceilândia (cidade satélite de Brasilia) e de São Paulo. Filmes de referência: O SOM AO REDOR, de Kleber Mendonça Filho; TRABALHAR CANSA, de Juliana Rojas e Marco Dustra; A CIDADE É UMA SÓ, de Adirley Queiros; UM LUGAR AO SOL, de Gabriel Mascaro.
  • O PAI, A MÃE, O IRMÃO E A IRMÃ: DOCUMENTÁRIO NO ESPELHO. Com enfoque subjetivo, mas centrado em documentários em primeira pessoa, que lidam com a família do documentarista e com ele próprio, alinhando-se com ampla tendência contemporânea de inflação de testemunhos, relatos confessionais e direcionamento da câmera para dentro de casa, com maior ou menor dimensão histórica e social nos olhares. Filmes de referência: DIAS COM ELE, de Maria Clara Escobar; MATARAM MEU IRMÃO, de Cristiano Burlan; DIARIO DE UMA BUSCA, de Flavio Castro; SEPARAÇÕES, de Andrea Seligman.
  • O CINEASTA FORA DE SI: ESTATÉGIAS DE COMPARTILHAMENTO. “O cineasta fora de si: estratégias de compartilhamento” lida com um procedimento em alta na “paisagem digital” dos processos audiovisuais, que consiste em dividir a captação de imagens com os personagens no documentário ou entregar a eles inteiramente essa tarefa, com o objetivo de promover um recuo do realizador na experiência de filmagem. Filmes de referência: PACIFIC, de Marcelo Pedroso; DOMÉSTICA, de Gabriel Mascaro; PRISIONEIRO DA GRADE DE FERRO, de Paulo Sacramento.

Filmografia de referência:

Estrada para Ythaca (2010) Luiz e Ricardo Pretti, Pedro Diógenes e Guto Parente.

Linz – Quando todos acidentes acontecem (2013) Alexadre Veras.

Sábado a Noite (2008) Ivo Lopes Araujo.

O Som ao Redor (2012) Kleber Mendonça Filho.

Trabalhar Cansa (2011) Juliana Rojas e Marco Dutra.

A Cidade é uma Só (2012) Adirley Queiroz

(filme completo)

Um Lugar ao Sol (2009) Gabriel Mascaro.

(filme completo)

Os Dias com ele (2013) Maria Clara Escobar.

Mataram meu Irmão (2013) Cristiano Burlan.

Diário de uma Busca (2010) Flavio Castro.

Separações (2009) Andrea Seligmann.

Pacific (2010) Marcelo Pedroso.

(filme completo)

Doméstica (2013) Gabriel Mascaro.

O prisioneiro da grade de ferro (2003) Paulo Sacramento.

(filme completo)

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RELATO CRÍTICO

História da Experimentação no Cinema e na Crítica / Encontro de 10 de março de 2014

 

Deslocamentos e espaços na produção independente: Novos segmentos estilísticos no cinema brasileiro

 

Expositor: Cléber Eduardo

Debatedor: Francis Vogner dos Reis

Mediador: Bruno Vieira Lottelli

Relator: Kim Wilheim Doria

 

Cléber Eduardo iniciou sua exposição circunscrevendo a produção objeto de sua análise: filmes posteriores a 2006, produções de baixo orçamento realizadas no Brasil, preferencialmente primeiros longas-metragens de cineastas (espécie de fetiche crítico de Cléber, fascinado por estreias, cineastas a amadurecer, projetos sendo apresentados). Ressaltou que, até 2006, era possível mapear quase integralmente a produção cinematográfica brasileira devido ao predomínio da finalização em película (através de alguns poucos laboratórios, era possível localizar a totalidade da produção) – de lá para cá, passamos ao predomínio do digital que dificulta a tarefa, cabendo lembrar o desenvolvimento de cinematografias em regiões dispersas e variadas do país. Cabe aqui ressaltar a quase total identidade do objeto de análise com a programação da Mostra de Cinema de Tiradentes, da qual Cléber é curador desde 2007, onde criou a Mostra Aurora (voltada a estreias em longas).

A ênfase analítica buscou privilegiar as recorrências estilísticas e de universos, as relações das características salientadas com o contexto de produção e as conexões dos traços gerais com a perspectiva histórica.

Especulações sobre as obras em questão: recuos enunciativos; rarefações dramáticas; deslocamentos de personagens; fronteiras ficção-documentário; a família diante da câmera; espaços em tensão; processos de trabalho. A partir destas observações, formulou as seguintes categorias (às quais se mostrou bastante crítico, ressaltando a necessidade de serem repensadas com uma maior atenção às duas primeiras):

 

PROCESSOS DE TRABALHO OU O TRABALHO AMANSA

Filmes: Trabalhar cansa, Riscado, Super Nada, Vigias, Doméstica

 

ESPAÇOS EM TENSÃO E DISTENSÃO

Filmes: Esse amor que nos consome, O som ao redor, A cidade é uma só?, Branco sai, preto fica, Um lugar ao sol

 

DESLOCAMENTOS E DISPERSÕES: VAGAR PARA ONDE E PARA QUÊ?

Filmes: A fuga da mulher gorila, Estrada para Ythaca, Lins, O sol dos meus olhos

 

O CINEASTA NO ESPELHO E SUA FAMÍLIA NO HOLOFOTE

Filmes: Elena, Separação, Mataram meu irmão, Dias com ela, Diário de uma busca

 

Certo tempo foi dedicado à discussão em torno de O som ao redor, evocada por um dos pesquisadores presente no debate. Cléber e Francis questionaram a leitura demasiadamente focada na noção de atualização de Casa grande & senzala no Recife contemporâneo, sustentada pela antiga fotografia que abre o filme. Cléber sugere que há muito mais ali do que a relação entre um senhor de engenho e seu domínio. Metodologicamente, afirmou que gosta de provocar e tensionar filmes de que gosta – a exemplo de Jean-Claude Bernardet.

Francis levantou três elementos fundamentais para se pensar o período: (1) observa na produção contemporânea uma questão no que diz respeito à não frontalidade no tratamento de conflitos – os documentários estariam abordando mais diretamente do que a ficção tem se disposto a enfrentar; (2) a perda da centralidade do eixo RJ/SP é dramática; e (3) em comparação à produção das décadas de 1990 e 2000, que respondiam ao tempo histórico com certa defasagem, hoje teríamos filmes com respostas estéticas mais imediatas.

Em resposta, Cléber teceu mais comentários sobre a geração de cineastas responsável pelos filmes discutidos – a maior recorrência de realizadores (ex)críticos de cinema, mais antenados no cinema contemporâneo internacional do que com a tradição nacional, menos ancorados no Cinema Novo do que no Cinema Marginal (com o qual se identificam mais, sobretudo com o “discurso do artista” de Bressane: a arte não responde nem deve nada a ninguém). Trata-se de uma produção de exceção, não tem como durar muito (a medida que as equipes vão envelhecendo e constituindo famílias, torna-se mais difícil viver de cinema na marra) e não tem constituído um caminho a ser trilhado por novos realizadores. Haveria uma cordialidade exagerada entre críticos e cineastas: críticos tendem a provocar filmes apenas no texto, sem dar a cara a bater em diálogos frontais (como nos debates da Mostra de Tiradentes). A produção, como um todo, tem certo formalismo blazê, dramaturgia de corpos virtualizados (evita-se o sexo), temas políticos estão bastante ausentes, trata-se de um cenário cinematográfico de “voltagem baixa” – a exceção são os filmes de pressão alta e temáticas políticas sendo produzidos no Recife. Ali, cineastas estão registrando o seu tempo de forma semelhante à que Jia Zhang-ke tem apreendido o capitalismo na China: o bicho vai pegar.

Comentário crítico

Salta aos olhos a identificação proposta pelo crítico entre o cinema brasileiro independente contemporâneo e a programação da Mostra de Tiradentes: que filmes estariam deixando de ser contemplados e por quê? Em debate realizado na FFLCH em 27 de março, Thiago Mendonça (colaborador de Adirley Queirós, membro do CECINE, Coletivo Zagaia etc.) afirmou que a Mostra de Tiradentes “não os representa” e nem com eles dialoga, que o fato de serem exibidos e premiados são “acidentes de percurso”. Qual o espaço para um cinema independente não contemplável por Tiradentes? Quem é o público de Tiradentes? Aqui, voltamos à crônica problemática da distribuição, exibição e formação de público no cinema brasileiro e à ausência da formação de um sistema (como o literário, de acordo com Antonio Cândido). Se estamos tratando de uma produção “de exceção” que não tem solidificado um caminho para a continuidade produtiva e que tem valorizado amplamente a realização de um “cinema de afeto”, quanto tempo ela pode durar? Fica a dúvida sobre o quanto esta produção depende de Tiradentes (& semelhantes & derivados) e vice-versa, latente a fragilidade da cultura cineclubista e a ausência de diálogo da produção com o público nacional. De quem e para quem?

Da produção analisada, aquelas que tematizam as novas morfologias do mundo do trabalho e o as tensões do espaço em constante reformulação parecem melhor responder aos desafios de nosso tempo histórico. Não por acaso, são essas duas categorias as que mais recorrem ao enfrentamento de conflitos para o qual Francis chamou atenção. Talvez estejam aqui os filmes e cineastas mais interessantes e exemplares de nosso cenário contemporâneo, que melhor possa representar e instigar um Brasil pós-junho de 2013.

 

 

História da Experimentação

Grupo de Pesquisa

História da Experimentação no Cinema e na Crítica

Ano de formação: 2005
Líder do grupo: Rubens Luis Ribeiro Machado Júnior
Instituição do grupo: Universidade de São Paulo – USP
Unidade: Departamento de Cinema Rádio e Televisão

Iniciado em 2005 com seminários intermitentes de orientandos e pesquisadores visitantes, e propondo anualmente as “Jornada de História da Crítica” (desde 2010), o Grupo tem por objetivo compor um quadro historiográfico do cinema experimental -sobretudo no Brasil- relacionando-o à história da crítica. Para tanto se concentra na análise de diferentes variantes do cinema experimental, que se conceberá de modo abrangente, incluindo suas diferentes acepções, tantas quantas puderem ser assim interpretadas: cinema de invenção, de vanguarda, de poesia, de artista, marginal, militante, independente, amador, vídeo-arte, primitivo etc. Para conhecer tal história se encontra ainda hoje dificuldade de acesso a cópias, além de uma filmografia pouco mapeada em vários lugares, épocas, aspectos e vertentes. Encontram-se bibliografia e debates do maior interesse sobre certos momentos, autores e movimentos -“Limite” de Mário Peixoto, o Cinema Novo, o Marginal. Os anos 1970 configurariam certo apogeu dessa produção, ao menos quantitativamente. E não tem sido vista desde então, quando foi por seu turno muito pouco vista, foi só em sessões alternativas, alguns festivais de modo atomizado, e depois disso não mais. Nem público cinéfilo ou de especialistas, pesquisadores. Portanto, é difícil essa tarefa de falar sobre algo que ainda não está incorporado ao debate, não possui abordagens comparativas, algo sequer recenseado sistematicamente, quanto mais historiado e criticado, reverberado por alguma fortuna crítica. Também se considera o cotejamento desse corpus a filmografias internacionais, assim como o seu estudo interdisciplinar, fundado em análise imanente e estudo estético das obras. Segundo o caso procuram-se os vínculos com diferentes áreas de conhecimento: arte, ciências humanas, comunicação, urbanismo etc. Sobretudo os fundamentos e a história da crítica se fazem necessários nesta pesquisa, pois permitem verificar a cada passo os critérios de interpretação e legitimação dos filmes.