Encontro

16/9/2014 – A Era Lula no Cinema: engajamentos, lulismo, antipolítica

A Era Lula pelo cinema16/09/2014

“A Era Lula pelo Cinema: engajamentos, lulismo, antipolítica”

Debate entre Christian GiliotiKim Doria e Tales Ab’Sáber. Mediação de Rubens Machado Jr. Relatório crítico: Raul Arthuso.

Uma atividade de greve dos alunos do CTR/ECA-USP em colaboração com o grupo de pesquisa História da Experimentação no Cinema e na Crítica.

“Engajamentos da classe”. Concebidos deliberadamente em torno do significado da chegada de Lula à presidência da república, os documentáriosPeões (Eduardo Coutinho, 2004) e Família Braz – Dois tempos (Arthur Fontes & Dorrit Harazim, 2010) esboçam, por assim dizer, duas grandes imagens da classe trabalhadora no Brasil recente. Em se tratando, todavia, de um par de perspectivas cujo enfoque delimita bastante a amplitude da abordagem, seria temerário afirmar que dão conta da experiência social dos trabalhadores brasileiros – reconhecida na sua totalidade ou multiplicidade. Mesmo assim, além do procedimento de cotejo do passado com o presente que os aproxima, bem como do centro de gravidade político em comum, há uma sorte de esforço cinematográfico em “capturar” o sentido dos engajamentos (por sinal, bastante distintos em cada uma das obras) que as personagens, a partir de suas narrativas, imaginam como constitutivas de si mesmas. Poderíamos, então, pensar se os filmes, formalmente, fazem jus aos trabalhadores que escolheram colocar em cena. Entre outras coisas. Christian Gilioti é graduado e mestrando em Filosofia pela Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências Humanas da Universidade de São Paulo, orientação do prof. Paulo Eduardo Arantes. Pesquisa as formas artísticas de parte do cinema nacional da última década e suas imbricações com a cultura e a política contemporâneas.

“Experiência urbana e capitalismo tardio em uma sismografia possível dos Anos Lula”. O invasor (Beto Brant, 2002) e Trabalhar cansa (Juliana Rojas & Marco Dutra, 2011) apresentam, tanto no nível dramático quanto no da representação, uma nova configuração da luta de classes, marcada pela selvagem busca de ascensão social e inclusão no universo de consumo e de trabalho. As considerações traçadas na análise comparada dos filmes, tendo como base as experiências urbanas representadas, parecem intuitivas para se pensar a história durante o período que separa as suas realizações – notadamente a eleição e governo do presidente Lula, assim como o encontro da experiência brasileira com o capitalismo tardio. Kim Wilheim Doria é Mestrando em História, Teoria e Crítica pelo Programa de Pós-Graduação em Meios e Processos Audiovisuais da ECA-USP, orientação do prof. Rubens Machado Jr. Possui graduação em Cinema pela Fundação Armando Álvares Penteado. É responsável pela divulgação e organização de eventos da Boitempo Editorial.

Tales A. M. Ab’Sáber é formado em Cinema pela Escola de Comunicações e Artes da Universidade de São Paulo, por onde é Mestre em Artes. Psicólogo pelo Instituto de Psicologia da Universidade de São Paulo, onde defendeu Doutorado sobre clínica psicanalítica contemporânea. É Membro do Departamento de Psicanálise do Instituto Sedes Sapientiae, e é Professor de Filosofia da Psicanálise no Curso de Filosofia da Universidade Federal de São Paulo (UNIFESP). Ensaísta interessado na imbricação de psicanálise e cultura, tem trabalhos publicados em revistas especializadas e também na grande imprensa. Em 2005 recebeu o Prêmio Jabuti na categoria “Melhor Livro de Psicologia, Psicanálise e Educação” com o livro O sonhar restaurado: formas do sonhar em Bion, Winnicott e Freud. Em 2012 publicou A música do tempo infinito, sobre cultura tecno e subjetivação contemporânea. Em 2011, Lulismo, carisma pop e cultura anticrítica. Em 2003, A imagem fria – cinema e crise do sujeito no Brasil dos anos 80.

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Relato crítico

Terra em Transe Positivo, por Raul Arthuso

O debate “A Era Lula pelo cinema: engajamentos, Lulismo, antipolítica” deixou claro que algo aconteceu na última década. É esse fenômeno que tanto os trabalhos de Cristian Gilioti, ao lidar com os filmes Família Braz e Peões, quanto Kim Doria, num estudo comparado entre O Invasor e Trabalhar Cansa, tentam descrever, algo que Tales Ab’Sáber já realizara em seu livro “Lulismo – Cultura Pop e Antipolítica”.

Essa descrição fica muito clara na exposição de Cristian Gilioti. A partir da análise de Família Braz, o pesquisador expôs como alguns conceitos com relação às políticas sociais do lulismo se encontram latentes no filme: inchaço da classe C, acesso à universidade, o consumismo arrivista da classe operária de onde deriva sua ascensão social na formação de uma nova classe média. São questões discutidas ao longo dos últimos anos sobre o projeto de integração social Lula, mas que não foram abordados abertamente pelo cinema. Lula apareceu na últim década mais como a figura política e o símbolo que seu corpo encarna, como em Entreatos de João Moreira Salles e Peões de Eduardo Coutinho, também analisado por Gilioti. Neste último, há um exercício reflexivo de estudo do engajamento dos militantes do ABC das lutas operárias do fim dos anos 70 e início dos 80 até a eleição de Lula à presidência. Segundo Gilioti, duas narrativas se encontram, o épico – a luta operária – e o lírico – a memória, a melancolia, o encanto dos relatos de seus companheiros de luta. Contudo, é interessante notar a teoria complexa da relfexividade do filme apontada por Gilioti: o Lula das greves operárias já estava morto quando de sua ascensão à presidência da república. Essa afirmação reverbera a afirmação de Tales Ab’Sáber sobre o Lulismo ter seu princípio e fim no corpo de Lula, sendo, então, não uma política – por essa razão mesma, passível de transmissão para descendentes políticos – mas um governo. É na simpatia de Lula, em sua imagem, simbologia e representação que o pacto social firmado quando de sua eleição se sustenta. Esse corpo e imagem são as balizas de Entreatos onde Lula fascina a câmera ao mesmo tempo que blinda os membros do partido em seu entorno. Diferentemente do Chavismo, por exemplo, o Lulismo se faz de um pacto social a partir do populismo racional “de mercado” que se rompe com Lula – e se vemos nessas eleições uma cisão clara, numa disputa voto a votode tensões crescentes, é porque este pacto social já não se sustenta na falta de “carisma” e oratória da presidenta Dilma Roussef.

Por sua vez, a exposição de Kim Doria coloca outra questão: o cinema como sismógrafo dos anos de Lula na presidência a partir do confronto entre os filmes O Invasor, de Beto Brant, e Trabalhar Cansa, de Juliana Rojas e Marco Dutra. No contraste entre a representação da cidade de São Paulo e das classes sociais nos dois filmes seria possível extrair a mudança na ordem das coisas na década que separa as duas obras. Assim, é que Trabalhar Cansa trz em sua paralisia formal o horror tornado normalidade. Enquanto as classes se confrontam e a tônica do filme de Beto Brandt é a violência numa sociedade cujo pacto entre as classes pode explodir a qualquer momento, pois não existem pactos claros; o filme de Rojas e Dutra traz naturalização das estruturas do trabalho, sua inserção nas práticas do cotidiano como uma relação incestuosa das classes. A inércia das personagens e da dinâmica entre as classes sociais demonstra a desmobilização política pela inserção no mercado. O trabalho e o poder de compra do trabalhador são fetichizados. A violência de O Invasor desaparece em favor do anacronismo e universalização do discurso, da despersonalização e alienação das personagens culminando no regressivo final no qual o personagem de Marat Descartes liberta a besta adormecida em seu interior para expressar a raiva recalcada no cotidiano. Uma raiva que não se transforma em contestação política, como se o Brasil fosse uma “terra em transe positiva” – as transformações são evidentes e tendem a gerar novos problemas sociais no futuro; mas a desmobilização política e o pacto social causam uma inércia. A violência não está lá porque não é possível nesse pacto social.

Doria atenta ainda para a busca de situações, tramas e personagens universais de Trabalhar Cansa. Esse é um detalhe interessante, pois talvez esteja aí uma característica ainda pouco citada do cinema nos anos de Lulismo. A tensão entre o nacional e o universal mostra-se muito forte tanto no cinema mais arriscado como no comercial. Alcançada uma nova posição simbólica no contexto da política internacional – com o Lula “Paz e Amor” que conquistou o mundo – o cinema brasileiro também correu atrás de uma nova ordem. Os cineastas independentes mais jovens, partindo de uma nova cinefilia de internet por compartilhamento de filmes e a leitura de uma crítica online de outra visão de cinema, mais alinhada ao cinema internacional e à história do cinema brasileiro moderno, buscaram realizar filmes cujas referências deixaram de ser o grande cinema americano moderno e passaram para as formas e práticas do cinema asiático e europeu da virada do século: a fusão entre documentário e ficção, a estética de fluxo, distenção do tempo e modos alternativos de produção e exibição. Sua temática transita entre o local e o universal, dialogando, por um lado, com a estética da fome, e por outro, como a cultura universal, como Estrada para Ythaca em sua reapropriação de Glauber Rocha, Godard e Kaváfis; Pacific e a construção de um imaginário da classe média brasileira a partir de símbolos mitológicos como a barca da morte, a Arca de Noé e o retorno do pecador ao paraíso; ou ainda A Alegria em sua marca de resgate do tropicalismo numa chave adolescente, doce e de reapropriação da linguagem dos super-heróis dos quadrinhos num contexto carioca pós-moderno. O nacional serve como modo de ascensão ao universal, num processo denotando que a “síndrome de vira-latas” talvez já não faça mais sentido.

Por outro lado, como Tales Ab’Sáber levanta a questão, o cinema brasileiro perdeu relevância no debate cultural. Isso é problemático, pois a medição é subjetiva, não se bastando apenas pelo número de ingressos vendidos ou pela repercussão na grande imprensa, já que o mercado e a cadeia produtiva respondem apenas a determinados interesses – estes, por sua vez, não representam o todo da produção apenas uma parte. Essa questão da relevância é delicada e requer outro espaço, outras discussões e análises mais profundas de mercado exibidor, festivais e espaço de exibição/difusão de filmes, os quais não me atreveria agora a esmiuçar. Independentemente disso, Ab’Sáber coloca em questão se o cinema legitimamente lulista não seriam as comédias industriais recentes, conhecidas pejorativamente de “globochanchadas”. Se, à primeira vista, olharmos para sua universalidade de discurso, sua representação incestuosa das relações entre as classes, o arrivismo via consumo e a desmobilização política latente no pacto que criam entre espectador e obra, talvez o ensaísta tenha razão.

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10/3/2014 – Deslocamentos e espaços na produção independente: Novos segmentos estilísticos no cinema brasileiro

10/3/2014

“Deslocamentos e espaços na produção independente: Novos segmentos estilísticos no cinema brasileiro”. Expositor: Cleber Eduardo. Debatedor:Francis Vogner dos Reis. Mediador: Bruno Vieira Lottelli. Relatório crítico: Kim Doria.

O cinema brasileiro contemporâneo em sua vertente mais independente, de modo amplo, e suas possíveis configurações nos últimos anos, nos leva a abordar os deslocamentos de personagens sem metas concretas. Falar das apropriações de imagens captadas por terceiros. Considerar os conflitos e memórias familiares em suas menores e maiores aberturas para o mundo histórico e social; As rarefações dramáticas e os recuos da enunciação; Os conflitos e questões de classe e de espaço físico-social; Os hibridismos amplos entre a ficção e o documental.

As recorrências na produção recente acima destacadas permitem um início de segmentação e categorização de algumas propostas estilísticas e temáticas dessa vertente mais independente do cinema brasileiro, mostrando uma clara mudança nos últimos anos em relação ás propostas dos estreantes em longas do início dos anos 90 e dos anos 2000. Até onde essas mudanças são geracionais? Até onde respondem a uma paisagem digital? Em que sentidos dialogam com vertentes do cinema contemporâneo mundial?

Cleber Eduardo é curador da Mostra de Tiradentes desde 2007 e criador da Mostra Aurora, segmento competitivo de longas metragens para diretores com até três longas. É mestre pela ECA-USP, com pesquisa sobre documentários de personagens no cinema brasileiro dos anos 2000, e professor de documentário e teoria do cinema no bacharelado em cinema e audiovisual do Centro Universitário SENAC desde 2008. Foi crítico do jornal Diário Popular, da revista Época, dos sites Contracampo e Cinética, além de ter publicados artigos em livros variados.

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ARTIGO

NOVOS SEGMENTOS ESTILÍSTICOS NO CINEMA BRASILEIRO

Cléber Eduardo

O cinema brasileiro contemporâneo é uma expressão só possível no plural. São cinemas de existências paralelas, sem entrelaçamento mais evidente em sua centena de longas metragens por ano, conectáveis apenas por origem e tempo histórico, ao qual reagem e respondem de modos distintos.

O espectador e a imprensa em sua maior parte entram em contato mais direto com a ala industrial da produção, que prioriza as comédias ambientadas no universo conjugal de uma classe média carioca com modos de chanchada e os dramas biográficos ou com fundo social nos quais imperam a psicologia pop explicativa das ações dos personagens.

Um outro segmento menos visível e mais autoral dessa produção, protagonizado novos diretores de diferentes regiões do país, que trabalham com orçamentos modestos, em modos coletivos e com hierarquia mais flexível entre os processos, tem ocupado o circuito de festivais nacionais e internacionais, com propostas  mais antenadas com a contemporaneidades em suas questões formais.

Esse outro segmento, mais independente, busca formas menos reconhecíveis, embora às vezes familiares no campo dos independentes. Percebe-se um esforço de compartilhamento de enunciações e asserções com personagens fictícios ou de documentário, novos dispositivos de abordagem que priorizam o dialogismo e a abertura para o imprevisto, que alteram formais convencionais de produção e de métodos de trabalho.

Percebe-se ainda uma aproximação, quando não abolição de fronteiras, entre a ficção e o documentário, valorizando a indeterminação  e a dúvida, mas também se nota um mal estar generalizado na vivências dos personagens e dos lugares onde se habita, sejam mal estares derivados da interioridades ou dos conflitos concretos com as diferenças de poder na exterioridade

Os filmes abordados e divididos aqui em quatro segmentos estilísticos não têm centro concentrado de produção. São realizados em DF, PE, CE, MG, RJ e SP. A falta de centralidade é extensiva a alguns em seus modos de ordenação dramática e narrativa, com opções pela dispersão-expansão das questões ou pela fragmentação rítmica ou de abordagem.

Embora lidem com mal estares, esse segmento independente tende a atenuar a dramaticidade e promover uma estratégia de recuo, como se baixar o tom fosse uma forma de reação estupefata, mais que indignada, em relação as causas de sofrimento entre os personagens.

SEGMENTOS ESTILÍSTICOS

  • DESLOCAMENTOS E RAREFAÇÕES. Vertente muito associada às produções recentes do Ceará, com narrativas nas quais os personagens se deslocam e estão deslocados, concentrados ou dispersos em si mesmos. São filmes realizados por diretores pertencentes ou próximos à produtora Alumbramento, que tem se destacado com curtas e longas nos últimos anos, em geral com filmes com algum nível de experimentação estilística. Filmes de referência: ESTRADA PARA YTHACA, de Luiz e Ricardo Pretti, Pedro Diógenes e Guto Parente; LINZ – QUANDO TODOS ACIDENTES ACONTECEM, de Alexadre Veras; SÁBADO A NOITE, de Ivo Lopes Araujo.
  • CONTRADIÇÕES DE CLASSE E ESPAÇOS DE PODER. Filmes cuja principal problemática deriva de desigualdades sociais e de modos em conflito de ocupar os espaços, deslocando a abordagem subjetiva do primeiro encontro para enfoques sobre situações e motivações concretas do mundo contemporâneo. São primeiros e segundos longas metragens de diretores de Pernambuco, da Ceilândia (cidade satélite de Brasilia) e de São Paulo. Filmes de referência: O SOM AO REDOR, de Kleber Mendonça Filho; TRABALHAR CANSA, de Juliana Rojas e Marco Dustra; A CIDADE É UMA SÓ, de Adirley Queiros; UM LUGAR AO SOL, de Gabriel Mascaro.
  • O PAI, A MÃE, O IRMÃO E A IRMÃ: DOCUMENTÁRIO NO ESPELHO. Com enfoque subjetivo, mas centrado em documentários em primeira pessoa, que lidam com a família do documentarista e com ele próprio, alinhando-se com ampla tendência contemporânea de inflação de testemunhos, relatos confessionais e direcionamento da câmera para dentro de casa, com maior ou menor dimensão histórica e social nos olhares. Filmes de referência: DIAS COM ELE, de Maria Clara Escobar; MATARAM MEU IRMÃO, de Cristiano Burlan; DIARIO DE UMA BUSCA, de Flavio Castro; SEPARAÇÕES, de Andrea Seligman.
  • O CINEASTA FORA DE SI: ESTATÉGIAS DE COMPARTILHAMENTO. “O cineasta fora de si: estratégias de compartilhamento” lida com um procedimento em alta na “paisagem digital” dos processos audiovisuais, que consiste em dividir a captação de imagens com os personagens no documentário ou entregar a eles inteiramente essa tarefa, com o objetivo de promover um recuo do realizador na experiência de filmagem. Filmes de referência: PACIFIC, de Marcelo Pedroso; DOMÉSTICA, de Gabriel Mascaro; PRISIONEIRO DA GRADE DE FERRO, de Paulo Sacramento.

Filmografia de referência:

Estrada para Ythaca (2010) Luiz e Ricardo Pretti, Pedro Diógenes e Guto Parente.

Linz – Quando todos acidentes acontecem (2013) Alexadre Veras.

Sábado a Noite (2008) Ivo Lopes Araujo.

O Som ao Redor (2012) Kleber Mendonça Filho.

Trabalhar Cansa (2011) Juliana Rojas e Marco Dutra.

A Cidade é uma Só (2012) Adirley Queiroz

(filme completo)

Um Lugar ao Sol (2009) Gabriel Mascaro.

(filme completo)

Os Dias com ele (2013) Maria Clara Escobar.

Mataram meu Irmão (2013) Cristiano Burlan.

Diário de uma Busca (2010) Flavio Castro.

Separações (2009) Andrea Seligmann.

Pacific (2010) Marcelo Pedroso.

(filme completo)

Doméstica (2013) Gabriel Mascaro.

O prisioneiro da grade de ferro (2003) Paulo Sacramento.

(filme completo)

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RELATO CRÍTICO

História da Experimentação no Cinema e na Crítica / Encontro de 10 de março de 2014

 

Deslocamentos e espaços na produção independente: Novos segmentos estilísticos no cinema brasileiro

 

Expositor: Cléber Eduardo

Debatedor: Francis Vogner dos Reis

Mediador: Bruno Vieira Lottelli

Relator: Kim Wilheim Doria

 

Cléber Eduardo iniciou sua exposição circunscrevendo a produção objeto de sua análise: filmes posteriores a 2006, produções de baixo orçamento realizadas no Brasil, preferencialmente primeiros longas-metragens de cineastas (espécie de fetiche crítico de Cléber, fascinado por estreias, cineastas a amadurecer, projetos sendo apresentados). Ressaltou que, até 2006, era possível mapear quase integralmente a produção cinematográfica brasileira devido ao predomínio da finalização em película (através de alguns poucos laboratórios, era possível localizar a totalidade da produção) – de lá para cá, passamos ao predomínio do digital que dificulta a tarefa, cabendo lembrar o desenvolvimento de cinematografias em regiões dispersas e variadas do país. Cabe aqui ressaltar a quase total identidade do objeto de análise com a programação da Mostra de Cinema de Tiradentes, da qual Cléber é curador desde 2007, onde criou a Mostra Aurora (voltada a estreias em longas).

A ênfase analítica buscou privilegiar as recorrências estilísticas e de universos, as relações das características salientadas com o contexto de produção e as conexões dos traços gerais com a perspectiva histórica.

Especulações sobre as obras em questão: recuos enunciativos; rarefações dramáticas; deslocamentos de personagens; fronteiras ficção-documentário; a família diante da câmera; espaços em tensão; processos de trabalho. A partir destas observações, formulou as seguintes categorias (às quais se mostrou bastante crítico, ressaltando a necessidade de serem repensadas com uma maior atenção às duas primeiras):

 

PROCESSOS DE TRABALHO OU O TRABALHO AMANSA

Filmes: Trabalhar cansa, Riscado, Super Nada, Vigias, Doméstica

 

ESPAÇOS EM TENSÃO E DISTENSÃO

Filmes: Esse amor que nos consome, O som ao redor, A cidade é uma só?, Branco sai, preto fica, Um lugar ao sol

 

DESLOCAMENTOS E DISPERSÕES: VAGAR PARA ONDE E PARA QUÊ?

Filmes: A fuga da mulher gorila, Estrada para Ythaca, Lins, O sol dos meus olhos

 

O CINEASTA NO ESPELHO E SUA FAMÍLIA NO HOLOFOTE

Filmes: Elena, Separação, Mataram meu irmão, Dias com ela, Diário de uma busca

 

Certo tempo foi dedicado à discussão em torno de O som ao redor, evocada por um dos pesquisadores presente no debate. Cléber e Francis questionaram a leitura demasiadamente focada na noção de atualização de Casa grande & senzala no Recife contemporâneo, sustentada pela antiga fotografia que abre o filme. Cléber sugere que há muito mais ali do que a relação entre um senhor de engenho e seu domínio. Metodologicamente, afirmou que gosta de provocar e tensionar filmes de que gosta – a exemplo de Jean-Claude Bernardet.

Francis levantou três elementos fundamentais para se pensar o período: (1) observa na produção contemporânea uma questão no que diz respeito à não frontalidade no tratamento de conflitos – os documentários estariam abordando mais diretamente do que a ficção tem se disposto a enfrentar; (2) a perda da centralidade do eixo RJ/SP é dramática; e (3) em comparação à produção das décadas de 1990 e 2000, que respondiam ao tempo histórico com certa defasagem, hoje teríamos filmes com respostas estéticas mais imediatas.

Em resposta, Cléber teceu mais comentários sobre a geração de cineastas responsável pelos filmes discutidos – a maior recorrência de realizadores (ex)críticos de cinema, mais antenados no cinema contemporâneo internacional do que com a tradição nacional, menos ancorados no Cinema Novo do que no Cinema Marginal (com o qual se identificam mais, sobretudo com o “discurso do artista” de Bressane: a arte não responde nem deve nada a ninguém). Trata-se de uma produção de exceção, não tem como durar muito (a medida que as equipes vão envelhecendo e constituindo famílias, torna-se mais difícil viver de cinema na marra) e não tem constituído um caminho a ser trilhado por novos realizadores. Haveria uma cordialidade exagerada entre críticos e cineastas: críticos tendem a provocar filmes apenas no texto, sem dar a cara a bater em diálogos frontais (como nos debates da Mostra de Tiradentes). A produção, como um todo, tem certo formalismo blazê, dramaturgia de corpos virtualizados (evita-se o sexo), temas políticos estão bastante ausentes, trata-se de um cenário cinematográfico de “voltagem baixa” – a exceção são os filmes de pressão alta e temáticas políticas sendo produzidos no Recife. Ali, cineastas estão registrando o seu tempo de forma semelhante à que Jia Zhang-ke tem apreendido o capitalismo na China: o bicho vai pegar.

Comentário crítico

Salta aos olhos a identificação proposta pelo crítico entre o cinema brasileiro independente contemporâneo e a programação da Mostra de Tiradentes: que filmes estariam deixando de ser contemplados e por quê? Em debate realizado na FFLCH em 27 de março, Thiago Mendonça (colaborador de Adirley Queirós, membro do CECINE, Coletivo Zagaia etc.) afirmou que a Mostra de Tiradentes “não os representa” e nem com eles dialoga, que o fato de serem exibidos e premiados são “acidentes de percurso”. Qual o espaço para um cinema independente não contemplável por Tiradentes? Quem é o público de Tiradentes? Aqui, voltamos à crônica problemática da distribuição, exibição e formação de público no cinema brasileiro e à ausência da formação de um sistema (como o literário, de acordo com Antonio Cândido). Se estamos tratando de uma produção “de exceção” que não tem solidificado um caminho para a continuidade produtiva e que tem valorizado amplamente a realização de um “cinema de afeto”, quanto tempo ela pode durar? Fica a dúvida sobre o quanto esta produção depende de Tiradentes (& semelhantes & derivados) e vice-versa, latente a fragilidade da cultura cineclubista e a ausência de diálogo da produção com o público nacional. De quem e para quem?

Da produção analisada, aquelas que tematizam as novas morfologias do mundo do trabalho e o as tensões do espaço em constante reformulação parecem melhor responder aos desafios de nosso tempo histórico. Não por acaso, são essas duas categorias as que mais recorrem ao enfrentamento de conflitos para o qual Francis chamou atenção. Talvez estejam aqui os filmes e cineastas mais interessantes e exemplares de nosso cenário contemporâneo, que melhor possa representar e instigar um Brasil pós-junho de 2013.