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25/05/2015 – Un panorama del cine experimental argentino: Paradojas de la crisis

“Un panorama del cine experimental argentino: Paradojas de la crisis”

Expositora: Azucena Losana.Comentador: Fernando Rodrigues FriasDebatedor: Geraldo Blay RoyzmanMediador: Rubens Machado Jr. Relator: Theo Costa Duarte

Una revisión del cine experimental argentino de la decada de los 70 y de la nueva escena de realizadores independientes que trabajan actualmente en Buenos Aires.  Para articular estas dos generaciones es importante analizar como la situación política y social de la Argentina ha afectado a sus realizadores.

Azucena Losana: Nací en la Ciudad de México en 1977. Vivo y trabajo en Buenos Aires. Mi obra abarca el cine expandido, la fotografía, la improvisación audiovisual y el video. Mis trabajos han sido presentados en México, Chile, Argentina, Perú, Austria, España, Inglaterra, Republica Checa, Eslovaquia, Alemania y Australia. Curso la Licenciatura de Artes Multimediales en el IUNA en Buenos Aires. He cursado en Buenos Aires el taller de cine experimental con Claudio Caldini, el taller “Perdido y Encontrado” de Abigail Child. Soy parte del colectivo de cine expandido “Trinchera Ensamble” con base en México DF desde el año 2004. En 2010 obtuvimos la beca de La Fundación Bancomer en México para hacer talleres y presentaciones en México, Argentina y Uruguay. En 2013 llevo adelante, junto con el Circuito C¡NICO, la recuperación de una sala de cine experimental auto-gestionada que bautizamos como “Cinema CINCO”. En el año 2009 obtuve el Tercer Premio de Arte y Nuevas Tecnologías del Museo de Arte Moderno de Buenos Aires y la Fundación Telefónica, con el video monocanal “LoCo”. Mis films y performances se han presentado en festivales como el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata, el festival ASIM’TRIA en Peru, el festival de animación PAF en Olomuc, Republica Checa, la Semana del Film Experimental de la Plata, el Festival Internacional de Cine Independiente de La Plata FESTIFREAK, entre otros.

PROGRAMA

– Revisión de films de la primera generación del cine experimental argentino

  • Narcisa Hirsch “Come out” (1971)
  • Marie-Louise Alemann “Butoh”
  • Jorge Honik “Un paseo” (1969)
  • Claudio Caldini “Vadi-Samvadi” (1976) + “Lux Taal” (2006)

– Revisión de films de la nueva generación del cine experimental argentino

  • Benjamin Ellenberger “Perforación” (2014)
  • Pablo Mazzolo “Fotooxidación” (2013)
  • Pablo Marin “™” (2008)
  • Andres Denegri “Sobre Belgrado” (2011)

– Autogestión y las nuevas formas híbridas de producción y exhibición del cine experimental en Buenos Aires

– Proyección de 3 cortometrajes en super 8 de Azucena Losana

  • “PAB” (2014)
  • “Fric Langa” (2013)
  • “Colibri” (2014)

Come Out

“Come Out”, de Narcisa Hirsch (1971)

RELATO CRÍTICO

Um panorama do cinema experimental argentino: Paradoxos da crise

Theo Costa Duarte

Azucena propôs apresentar e fazer breve histórico de dois momentos significativos do cinema experimental na Argentina, articulando as produções ao momento social e político do País: os pioneiros na década de 1970 e a nova cena independente, iniciada nos anos 2000, ambas centradas em Buenos Aires.

Ao fim dos anos 1960, em torno do Instituto Di Tella em Buenos Aires, se reuniam artistas visuais, performers, grupos de teatro e alguns cineastas que então se interessavam pelas neovanguardas norte-americanas e europeias. Contrárias a esta cena “alienada” ganha força também nesse período o cinema militante e documental de Pino Solanas, Getino, Raymundo Gleyzer e outros. Em certa proximidade com o Intitutuo Di Tella mas também de forma paralela duas artistas de origem alemã, nascidas ao fim da década de 1920, Narcisa Hirsch e Marie-Louise Alemann, começam a fazer filmes experimentais em 16mm e, principalmente, em Super-8. Tratava-se de um formato mais econômico e acessível a estas realizadoras que pretendiam fazer filmes de forma solitária, sem equipe de produção, de modo mais adequado ao registro e modo de produção de meios artísticos como as artes visuais, a dança e a performance, de onde provinham.

Em viagens aos Estados Unidos e Europa estas entraram em contato com as vanguardas cinematográficas trazendo à Argentina muitos dos filmes do underground para serem exibidos no Instituto Goethe de Buenos Aires, centro então de uma cena experimental que se formava. Pelo que pudemos ver dos filmes apresentados, deduz-se que os cineastas argentinos se interessavam tanto pela produção norte-americana dos anos 1960 de Stan Brakhage, Jonas Mekas, Carolee Schneemann e etc quanto pelo cinema estrutural e “estrutural-materialista” internacional dada a importância do cinema de Michael Snow e pela relação próxima com um cineasta como Werner Nekes (este ofereceu algumas palestras e oficinas sobre o uso de câmeras super-8 e 16mm no Instituto Goethe na década de 1970). Este “grupo Goethe” se beneficiava então da existência do Instituto, no qual os filmes estrangeiros e as produções nacionais poderiam ser exibidas sem censura mesmo no período ditatorial, garantindo um espaço para a formação de um público específico.[1]

É interessante notar como, a princípio, essa produção experimental já se diferenciava do cinema em que se inspirava por, relembrando Paulo Emílio, sua condição “subdesenvolvida”. A necessidade de se recorrer a um formato mais barato que o utilizado pelos cineastas experimentais estrangeiros distinguia os realizadores do “grupo Goethe”, que necessariamente se viram diante das limitações e potências do Super-8, mesmo quando a intenção seria a de repetir certos procedimentos consagrados por seu “primo rico”.

Apesar de realizados em geral no mesmo formato e ambicionando romper com os esquemas narrativos e de produção do cinema hegemônico, os filmes experimentais realizados se diferiam bastante quanto ao seu estilo. Em Come Out (1971), de Narcisa Hirsch, percebe-se uma aproximação singular com procedimentos cinematográficos “perceptuais” que realçavam a duração e a repetição, as relações contrapontuais e de “rima” entre som e imagem, a tensão entre figuração e abstração, que então animavam o cinema de Michael Snow. Provavelmente o primeiro filme estrutural latino-americano, o rigoroso Come Out se diferenciava, no entanto, dos demais filmes estruturais do período, por oferecer também, por meio de um recurso metafórico, um apontamento decididamente político. A banda imagem do filme amplifica, na passagem da abstração à figuração, mas também pelo que representa como metáfora, o conceito compositivo inverso da trilha sonora e seu “tema”: uma música processual de Steve Reich, que dá nome ao filme, e que já aludia, por meio de um procedimento simples, “minimal”, uma mensagem transgressora. Em seus breves 10 minutos o filme de Hirsch, em nosso entender, também possibilita diferentes e aprofundadas leituras. Preferimos realçar esta tensão entre “formalismo” e “politização” que, em certo sentido, eram termos que polarizavam também a produção argentina independente na década de 1970, de modo geral, sem a perspectiva de tensionamento entre termos proposto pela cineasta neste filme. Como a expositora colocou, a partir da pergunta do Fernando, não havia, como não há na geração contemporânea, muitas relações entre o cinema experimental e a produção militante, que existem praticamente em campos paralelos, mesmo ambas sendo independentes e se opondo radicalmente ao status quo (a atuação do jovem Raymundo Gleyzer como fotógrafo e montador no Instituto Di Tella e de um registro de um happening de Hirsch (La Marabunta, 1967), não teria grande importância para ambos os campos).

Como também na produção em Super-8 brasileira do período, o “desbunde” hippie fascinava também os realizadores do grupo Goethe, como Jorge Honik, que em Un Paseo (1969), propunha em uma viagem flower power o encontro provável, mas pouco atualizado, entre os filmes diários de Mekas e a animação em pixiliation, “quadro a quadro”, de Norman McLaren. A contracultura influenciava diretamente também a produção da segunda geração desses realizadores, como nos filmes do principal cineasta experimental argentino, Claudio Caldini. A partir do que pudemos assistir (Ofrenda (1976) e Lux Tall (2006)) Caldini aproveitava dos recursos e limitações da câmera Super-8 (maior mobilidade, “montagem na câmera”) e do filme reversível (que facilitava as superposições) para criar obras “místico-poéticas” sobre sua relação com a natureza, que fazia lembrar os filmes de Agrippino de Paula. Como acrescenta o Rubens, “em Caldini, ainda que tenha uma dimensão algo metafísica, temos sempre uma experiência sobre o que é “filmar”, o que pode ser o filmar. Ou mais propriamente o filmar algo, mas levando-se em conta o que se manifesta, um estar no mundo diante de algo, seu espaço e manifestações, numa interação física e gestual de olhar (penso em filmes como o que rodou no Parque Güell de Barcelona [Film – Gaudí, 1975]; ou no outro [??], o do gestus do laçar ancestral de tradição local e arquetípico no mundo gaúcho, ao amarrar a câmera pelo cabo da empunhadura a uma corda e rodá-la em círculos num prado em meio a uma clareira, fazendo um vertiginoso travelling-in).”

Por volta de 1983, ao fim da ditadura, o grupo Goethe se dissolveria, cada artista seguiria um percurso artístico próprio, frequentemente sem recorrer ao Super-8. Como no Brasil, os “vilões” apontados para a dissolução seriam a popularização do vídeo e a própria democracia, que diminuiria a importância de agrupamentos artístico-culturais de resistência. Desse modo, como indica Azucena, a partir de 2001, com o surgimento e fortalecimento de organizações coletivas, cooperativas e etc que se constituíam frente a crise econômica, o cinema experimental argentino ganha nova força, sob influência decisiva de Caldini, que faz a ponte entre as duas gerações. Talvez por esta razão o formato Super-8 ainda teria importância central para esta geração contemporânea, também caracterizada por sua heterogeneidade formal. Em filmes como Sobre Belgrado (2011), de Andres Denegri, Perforación (2014), de Benjamin Ellenberger, (2008), de Pablo Marin e PAB (Partido Apocalíptico Bladerunnerista) (2014), de Azucena Losana, diferentes técnicas e propostas são utilizadas, como a montagem na própria câmera, a flicagem, a superposição, a pintura do filme, os efeitos de revelação no laboratório e o uso de filmes encontrados (found footage). O estilo variaria entre o eminentemente poético, o “reflexivo-materialista” e até o documental, como o filme da expositora, em que a filmagem de uma representação da via crúcis nas ruas do México cria um curto-circuito entre diferentes representações do poder e realça o ambiente carregado, tenso, que poderia emanar destas presenças.

O circuito de produção e circulação dos filmes desta geração, apesar de bastante precário em comparação com o circuito não-experimental, aparenta ser maior do que a da geração Goethe. Festivais de cinema como o BAFICI e o de Mar del Plata (apesar de apenas a partir de 2012) exibem filmes experimentais em 16mm e Super-8. Os filmes são exibidos também em sessões especiais em centros culturais, museus e pequenos cinemas, como o “Cinema Cinco”, sala auto-gestionada desde 2013 por um grupo de realizadores no qual se inclui a expositora. Sem nenhum apoio do INCAA estas produções são realizadas e exibidas em importantes festivais como o de Ann Arbor (EUA) e Oberhausen (Alemanha) muito em razão das cooperativas e organizações autogestionadas. Há também em Buenos Aires um laboratório (Arco-Íris) que revela os filmes em Super-8 desse cinema e mesmo de realizadores de países vizinhos, como do Chile, Uruguai e Brasil.

[1] Rubens observou certo paralelo com o que ocorria no Brasil na década de 1970. A Jornada de Salvador, o festival mais interessante a se voltar às produções em Super-8 brasileiras, ocorria também no Instituto Goethe, que possibilitava certa liberdade e respiro em um panorama de repressão e censura. Os realizadores de maior importância como Nelson Lerner, Marcello Nitsche, Carlos Vergara também tinham certa trajetória nas artes plásticas antes de se iniciarem no Super-8, no entanto, ao contrário do “grupo Goethe”, faziam filmes extremamente engajados mesmo quando também radicais formalmente.

Anexo I

Clique aqui para o áudio completo do debate, gravado e disponibilizado pelo Geraldo

28/04/2014 – Sociedade do espetáculo mambembe ou a Indústria cultural tupiniquim: filmes de Thiago Mendonça, em presença do realizador.”

“Sociedade do espetáculo mambembe ou a Indústria cultural tupiniquim: filmes de Thiago Mendonça, em presença do realizador.

Expositor: Thiago Mendonça Debatedores: Laura Cánepa, Geraldo Blay, Guilherme Savioli e Rubens Machado Jr. Moderador: Kim Doria. Relator: Bruno Lottelli.

Estes quatro curtas são parte de um projeto de refletir sobre a “cultura das bordas” de São Paulo, uma cultura popular não estandardizada, bárbara e nossa. A tentativa de se construir um cinema inspirado em ícones da indústria cultural internacional, de preconceitos engendrados, do mau gosto transformado em (in)consciência coletiva. O culto ao grotesco e o humor erótico picante das pornochanchadas como espelho invertido da cultura popular idealizada por parte da esquerda. Um cinema do excesso, fruto de nossa criativa incapacidade de copiar. Uma estética terceiro-mundista que transforma a lógica da indústria cultural a partir de sua exacerbação. (T.M.)

Minami em Close-up – a Boca em revista (2008) A trajetória da revista Cinema em Close-up, que nos anos 70 tornou-se um sucesso de vendas publicando fotos de atrizes em poses sensuais, e de seu editor Minami Keizi, é o ponto de partida para contarmos a história dos filmes da Boca do Lixo e seus personagens.

Piove, il film di Pio (2012) “Piove” não é um retrato do cineasta esquecido Pio Zamuner. É o estabelecimento de uma relação entre dois diretores e a explicitação de suas regras. O retrato de uma paixão compartilhada por duas gerações em um botequim da Boca. Mas quem dirige quem?

A guerra dos Gibis (2012) Nos anos 60 surge uma criativa produção de quadrinhos eróticos no Brasil. Mas a censura conspirava para seu fim. Satã, Chico de Ogum, Beto Sonhador, Maria Erótica e outros personagens unem-se aos quadrinistas nesta batalha contra a ditadura neste documentário onde a pior ficção é a realidade.

O canto da lona (2013) “Então nós chamamos o circo o nosso mundo, é o nosso mundinho. Pra fora da cerca é o mundo que é o mundo. Pra dentro da cerca é o nosso mundo.”

RELATO CRÍTICO

Bruno Lottelli

Na última segunda-feira, 28/04/14, o cineasta Thiago Brandimarte Mendonça esteve presente na atividade semanal do Grupo de Pesquisa História da Experimentação no Cinema e na Crítica trazendo notícias sobre o momento da produção independente realizada por coletivos de esquerda na cidade de São Paulo. Na ocasião, foram exibidos e debatidos os seus quatro primeiros trabalhos, todos em curta-metragem. Thiago e seus filmes são referências para alguns coletivos de cinema que começam a despontar na capital. Tal conjunto de realizadores se caracteriza por não temer a demarcação política, assumem postura clara em relação à luta de classes e declaram-se anticapitalistas. Suas atividades transcendem a realização de filmes, inclusive disputando o controle de entidades representativas da classe, como a ABD (Associação Brasileira de Documentaristas e Curta-Metragistas) e participando ativamente nas discussões atuais sobre a política pública do município para os modos de produção cinematográficos. Ao longo da discussão, Thiago também discorreu sobre sua formação, que coincide em grande parte com o percurso da maioria destes jovens cineastas interessados em fazer um cinema crítico e materialista.

A atividade denominada “Sociedade do espetáculo mambembe ou a Indústria cultural tupiniquim: Filmes de Thiago Mendonça, em presença do realizador” iniciou-se com a exibição da filmografia selecionada, por ordem cronológica de realização, e após o intervalo uma mesa foi montada com quatro participantes do grupo de pesquisa. Compuseram a mesa: Laura Cánepa, Geraldo Blay, Guilherme Savioli e Rubens Machado Jr. Estabeleceu-se que cada um executaria uma fala esboçando impressões gerais sobre todo o conjunto assistido, em detrimento da análise filme a filme. Com exceção do Prof. Rubens Machado Jr., coordenador do grupo, os demais participantes assistiram as obras pela primeira vez, portanto o improviso compunha as regras do jogo. O próprio Rubens foi o primeiro a falar, saudando o cineasta convidado e dedicando a atividade à professora Iná Camargo Costa. Como de costume, avisou que lançaria hipóteses inicias para serem retomadas quando os trabalhos estivessem mais adiantados e destacou quatro aspectos da produção inicial de Mendonça. Quanto ao sentido do conjunto apresentado, estes filmes buscariam ao mesmo tempo refletir, meditar e reviver o passado. Para Rubens, o cineasta realiza uma provocação formal ao lançar mão de uma grande variedade de mise-en-scènes, cuja unidade estrutural se assemelharia à idéia eisensteiniana de atração. A terceira hipótese deriva da segunda ao se perguntar sobre o significado da “atração” na tradição cinematográfica brasileira. Além de sugerir um vínculo com o cinema de cavação, Rubens aproveitou para esclarecer que o título da atividade deveu-se exatamente a esta questão. Seria o cinema de atração/cavação brasileiro uma investida na elaboração de uma Industria Cultural Tupiniquim? É preciso notar que as manifestações apresentadas pelos conteúdos dos filmes – o cinema da Boca do Lixo, os gibis independentes e o circo-teatro – guardam inequívoca ligação com a questão da atração/cavação. Por último, o coordenador do grupo lançou uma idéia, que tristemente não seria mais retomada, de que o universo dos filmes mostraria uma movimentação no sentido do interesse do realizador, deslocando-se da força masculina para a feminina. Nos três primeiros filmes há uma maioria de personagens masculinos envoltos por um universo de disputa. No último, o território está regido pela união/celebração e surgem várias personagens femininas de destaque.

Na sequência, Guilherme Savioli começou a abrir caminho para a idéia de que a estética de Mendonça seria um cineasta materialista. A partir do primeiro trabalho exibido, Minami em close-up – a Boca em Revista (2008), Savioli destacou que o filme toma por empréstimo estrutura da revista que procura retratar.  Lembrou que a revista Close-up, ao se esforçar para construir o interesse público por seu conteúdo, organizava sua composição visual e seleção do conteúdo segundo a lógica da atração. Desta forma, mais um passo foi dado na discussão sobre a relação desta lógica com uma possível sociedade do espetáculo mambembe. E ainda, contribuindo para o rol das hipóteses que não seriam retomadas, lembrou que Rogério Sganzerla defendia que a resistência popular se daria via o espetáculo grosseiro. Curiosamente, embora esta tese não tenha sido mais discutida, o material de divulgação da atividade demonstra a pertinência da citação ao apresentar uma breve reflexão Thiago Mendonça sobre o conjunto de filmes exibidos:

Estes quatro curtas são parte de um projeto de refletir sobre a “cultura das bordas” de São Paulo, uma cultura popular não estandardizada, bárbara e nossa. A tentativa de se construir um cinema inspirado em ícones da indústria cultural internacional, de preconceitos engendrados, do mau gosto transformado em (in)consciência coletiva. O culto ao grotesco e o humor erótico picante das pornochanchadas como espelho invertido da cultura popular idealizada por parte da esquerda. Um cinema do excesso, fruto de nossa criativa incapacidade de copiar. Uma estética terceiro-mundista que transforma a lógica da indústria cultural a partir de sua exacerbação. (T.M.)

Então, Geraldo Blay debruçou-se sobre uma singular operação contida nos filmes, através da qual, segundo Blay, Mendonça teria identificado as memórias disponíveis a respeito de seus temas eleitos enfrentavam condição de miséria e teria buscado supera-la através de procedimentos que conferissem a estas memórias certa monumentalidade.  Um exemplo disto ocorreria em Piove, il film di Pio (2012), obra sobre o veterano cineasta Pio Zamuner, no qual Mendonça insere digitalmente cenas de filmes dirigidos por Pio sobre as imagens das sequências que registram a paisagem da Boca hoje. São quadros dentro do quadro, guardando a proporção entre todos os elementos e assim garantindo às memórias de Pio a dimensão merecida. É uma operação quase literal, afirmando que o tamanho da obra de Pio nada deve ao mundo atual. Geraldo acrescentou ainda nesta direção que há charme e ingenuidade na maneira como as personagens se expões/são apresentadas nestes curtas. Neste sentido, podemos lembrar que há em Guerra dos Gibis (2012), como nos demais filmes, um apreço pelo depoimento em primeira pessoa, de caráter fortemente saudosista e auto-laudatório. O grande acúmulo destes discursos estaria a serviço da construção de monumentos à memória daqueles que quase foram apagados.

Última participante da mesa a falar, Laura Cánepa lembrou a todos da contemporaneidade presente no resgate positivo da memória da cultura popular e, portanto, que Thiago estaria envolvido por um contexto maior. Mais tarde o realizador confirmaria esta informação ao afirmar que o objetivo de seu projeto seria investigar parte da cultura popular massacrada pela Indústria Cultural. Neste aspecto, Laura lembrou que as manifestações culturais às quais os curtas se referem não eram vistas como autenticamente popular em sua época e que mecanismos da própria Industria Cultural trabalhavam para desqualificar estes trabalhos, habitualmente atrelados à pecha de grosseiros ou de mal-gosto. Aqui talvez tenha sido o ponto mais favorável durante toda noite para que a contribuição de Savioli, a respeito da defesa feita por Rogério Sganzerla, pudesse ter ressoado.  Quase ao fim de sua fala, Laura destacou uma cena de O Canto da Lona (2013) na qual um palhaço é visto interpretando uma cena de O Ébrio, sucesso de bilheteria do cinema nacional lançado em 1946. Esta apropriação cinematográfica daquilo que o circo-teatro havia previamente apropriado de um filme fecharia um ciclo de unidade entre as obras, cuja temática começa no cinema, passa pelos gibis, chega ao circo-teatro e vê nesta cena um retorno triunfal à temática cinematográfica. Esta proposta também abriu passagem para o que Thiago descrever mais a frente seu interesse pelas manifestações retratadas como um interesse pelas expressões da antropofagia do popular.

Como de praxe nessas ocasiões, tão logo a mesa encerrou sua rodada de contribuições, a palavra foi passada ao realizador. Thiago declarou que sua chegada à Boca do Lixo se deu através dos terreiros de samba, considerados por ele como o espaço privilegiado da resistência popular mesclada à malandragem. Continuou afirmando que durante sua formação como cineasta passou longos anos sem produzir filmes e que compartilhava essa angústia com o também realizador Adirley Queirós. Foi esta curiosa conjunção, de integrar uma geração aparentemente sem perspectivas (de “horizonte rebaixado”) e que, ao mesmo tempo, frequentava os espaços de uma boêmia marginalizada, que fez com que Mendonça voltasse seus olhos para os cinema feito na Boca. Nos anos áureos da produção, farra, música, agito e até prostituição e tráfico de drogas conviviam com uma produção cinematográfica intensa. Thiago assume que manteve uma espécie de culto por aquela geração boêmia e  marginalizada, mas que realizavam sem parar e tinham alta aceitação no mercado de salas de cinema. Seriam modelos de subversão e resistência, que deveriam ser estudados. Posteriormente, a análise materialista de como esta produção foi excluída do mercado afinou-se com o viés crítico que Thiago carregava de sua experiência militante e fez com que o projeto se consolidasse.

A esta altura, já era possível reconhecer que o debate tinha seu principal centro gravitacional na questão da memória. Mais especificamente, a reconstituição de uma memória que envelhece e se apaga devido a presença de uma Industria Cultural seviciante. De fato, conforme o Prof. Rubens havia adiantado em suas hipóteses iniciais, a obra de Mendonça medita sobre o passado de uma atividade mambembe, à margem desta indústria, e reflete sobre frustração desta experiência. Sendo que o salto decisivo é pôr, ao mesmo tempo, em perspectiva a trajetória de uma nova geração de realizadores realizador.  Portanto, trata-se uma investigação duplamente necessária, que atende a um senso de justiça histórica e ao mesmo tempo trabalha na construção identitária desta nova geração. É um trabalho de fábula e encenaçãoar, para reinventar e restituir a memória de quem sofre/sofreu com a tentativa de apagamento.

Não à toa, após a fala do realizador, o debate recomeçou justamente com o Prof. Rubens tentando demonstrar a busca do realizador por uma “historia profunda”, de tratar um movimento cultural a partir da reflexão de seu período histórico. Lembrou que a grande força estética destes filmes reside elaboração formal a partir da heterogeneidade da matéria de seus objetos, atitude pela qual poderia ser considerado, finalmente, um cineasta materialista. Foi então que Kim Doria introduziu o assunto das formas de produção, aproveitando para apontar a historicidade destes. Refletir sobre a experiência de expressões culturais passadas é também pensar sobre seus modos de produção. Kim destacou que para que Mendonça conseguisse realizar um filme sobre a Boca do Lixo lhe foi preciso ganhar um edital, forma de produção radicalmente oposta ao empreendedorismo característico de seu objeto. De fato, Thiago contou uma passagem na qual ele e Adirley Queirós decidiram que precisariam se conformar à lógica dos editais para poder realizar filmes sobre experiências culturais resistentes à massificação. Diante deste comentário amplia-se a complexidade de um cinema que procura referências históricas de auto-gestão e sustentabilidade, mas que não nega a experiência contraditória de competir fratricidamente por exígua verba pública. O importante para estes realizadores é manter a postura crítica e, enquanto produzem da forma possível, manter a buscar pela forma justa e verdadeiramente democrática.

Rubens apontou que a forma de produção em coletivo, estágio atual desta geração, parece a mais livre possível, pois começa a se desprender dessa necessidade de acesso às verbas dos editais. Mendonça resgatou que esta forma de organização é uma herança do movimento do teatro paulistano Arte Contra a Barbárie, que fomentou a discussão o modo de organização do trabalho em relação à postura política dos grupos de teatro e que acabou gerando uma onda de coletivos atentos para a luta de classes e dispostos a experimentar com linguagens durante toda noite não restritas pela sua arte matriz. Portanto, neste cenário, coletivos de realização de cinema também se dedicam à exibição, enquanto coletivos de teatro realizam conferências e simósios, entre outras derivações possíveis. O coletivo de Mendonça organiza um bloco de rua chamado Cordão da Mentira, que sai há alguns anos pelas ruas do centro de São Paulo no dia 1o. de Abril, para denunciar a continuidade da influência do Golpe Militar de 64 nos dias hoje.

Para encerrar este relato crítico gostaria retomar a questão da heterogeneidade formal dos curtas exibidos, a partir de uma pista deixada por Mendonça em sua primeira fala. Ao comentar que no momento da realização de seu primeiro trabalho, ele descreveu sua ansiedade em colocar tudo o que lhe era possível em cena. Não sabia quando voltaria a filmar, pois o sistema vigente não oferece essa garantia aos principiantes. O jorro criativo provém de uma fome marcante. E esta vontade de um realizador precarizado pelas regras de mercado não deveria ser perdida de vista, pois pode ser observada em outros realizadores em condições similares. Porém, a questão é que Thiago conjuga essa exacerbação criativa com os objetos de seus filmes e, por último, um certo aspecto indômito característico da memória. Deste feliz arranjo, parece nascer uma cinematografia, que como alguns críticos mais atentos já anunciaram, deve ser registrada em nossas cadernetas.

História da Experimentação

Grupo de Pesquisa

História da Experimentação no Cinema e na Crítica

Ano de formação: 2005
Líder do grupo: Rubens Luis Ribeiro Machado Júnior
Instituição do grupo: Universidade de São Paulo – USP
Unidade: Departamento de Cinema Rádio e Televisão

Iniciado em 2005 com seminários intermitentes de orientandos e pesquisadores visitantes, e propondo anualmente as “Jornada de História da Crítica” (desde 2010), o Grupo tem por objetivo compor um quadro historiográfico do cinema experimental -sobretudo no Brasil- relacionando-o à história da crítica. Para tanto se concentra na análise de diferentes variantes do cinema experimental, que se conceberá de modo abrangente, incluindo suas diferentes acepções, tantas quantas puderem ser assim interpretadas: cinema de invenção, de vanguarda, de poesia, de artista, marginal, militante, independente, amador, vídeo-arte, primitivo etc. Para conhecer tal história se encontra ainda hoje dificuldade de acesso a cópias, além de uma filmografia pouco mapeada em vários lugares, épocas, aspectos e vertentes. Encontram-se bibliografia e debates do maior interesse sobre certos momentos, autores e movimentos -“Limite” de Mário Peixoto, o Cinema Novo, o Marginal. Os anos 1970 configurariam certo apogeu dessa produção, ao menos quantitativamente. E não tem sido vista desde então, quando foi por seu turno muito pouco vista, foi só em sessões alternativas, alguns festivais de modo atomizado, e depois disso não mais. Nem público cinéfilo ou de especialistas, pesquisadores. Portanto, é difícil essa tarefa de falar sobre algo que ainda não está incorporado ao debate, não possui abordagens comparativas, algo sequer recenseado sistematicamente, quanto mais historiado e criticado, reverberado por alguma fortuna crítica. Também se considera o cotejamento desse corpus a filmografias internacionais, assim como o seu estudo interdisciplinar, fundado em análise imanente e estudo estético das obras. Segundo o caso procuram-se os vínculos com diferentes áreas de conhecimento: arte, ciências humanas, comunicação, urbanismo etc. Sobretudo os fundamentos e a história da crítica se fazem necessários nesta pesquisa, pois permitem verificar a cada passo os critérios de interpretação e legitimação dos filmes.